世界电影史-第93部分
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亨利·柯尔比曾担任过雷乃的剪辑师（也当过查尔斯·卓别林的剪辑师，并剪辑过《毕加索的秘密》一片），以《长别离》这部不易理解、节奏有意缓慢的影片，在戛纳电影节荣获金棕榈奖。在同一集团里，个性显明而富于激情的阿尔芒·迦蒂，拍了一部以纳粹集中营为背景的悲剧（《围墙》）。
除上述两派之外，还有不少人单独作战。具有浓厚个性、作风细致、富于独创性的路易·马勒在每部影片中都有创新；《通往绞刑架的电梯》使观众看到了让娜·莫罗的个人特色，并显示了巴黎的另一面。《情人们》则富于新浪漫主义的色彩，在讽刺方面要比抒情方面表现得更为杰出。《扎齐在地铁里》一片（根据格诺①所写的一部长篇小说改编）中的疯狂和荒谬被马勒用来表示现代都市的非人道化。《私生活》一片超过了碧姬·巴铎的自传，马勒后来指导她和让娜·莫罗在《玛利亚万岁》这部表现种种异想天开的冒险的影片中演出。这部讽刺而滑稽的娱乐片是在他的《磷火》一片之后摄制的，后者描写一个自杀者最后几天的紧张生活。①格诺：法国当代作家，生于1903年。——译者。
乔治·弗朗叙在他第一部长片《头撞墙》中表现出一种辛辣、激烈而奇特的风格，但在他用巧妙的紧张手法改编弗朗索瓦·莫里亚克的《苔丽丝·台斯盖鲁》获得应有的成功之前，曾一度走上恐怖片的歧途。他后来摄制的《犹台克斯》具有一种奇特的抒**彩，与他的老师费雅德导演的《芳托马斯》可以相提并论。弗朗叙还根据谷克多的剧本拍摄了《骗子托马斯》，揭露1914年的一个骗局。对于米歇尔·德维尔（摄有服饰华丽的《可爱的说谎女人》和甜蜜而又苦涩的《幸运的乔》）、博纳尔多（摄有《牡丹峰》）、保罗·巴维奥（摄有《邦塔拉斯卡斯》）、雅克·巴拉蒂埃（摄有《玩偶》），罗贝尔·昂利柯（摄有《美好的生活》）、阿兰·杰苏阿（摄有《颠倒的生活》）等人，我们可以期望他们将会拍出大量杰出的作品或实现他们的诺言。但是，从1981年起，由于商业上的屡次失败，制片商们不再把拍片机会给予新来的导演，如果他们不肯俯首听命的话。用少量经费拍出获得成功的影片，如雷内·阿利奥根据布莱希特一个主题摄制的《大胆妈妈》、勒卢什的《一个男人和一个女人》以及吕克·穆莱的《布丽吉特和布丽吉特》，仍然是很少有的。
正当形势使得“新浪潮”退潮之时，人们对电影创作家和人种学家让·鲁什创造的“真实电影”寄予很大希望。
鲁什在黑非洲拍了一些卓越的影片之后，于1960年定居巴黎，导演《夏日记事》。他这部长片超过埃德加·莫兰①的社会学调查，是“真实电影”的一个生动的经验，使人想起维尔托夫的作法。摄影机作为眼睛（也作为耳朵），对几个男人和妇女询问他们的个人生活和挂虑的心事。片中那个流落在举目无亲的巴黎的妇女所作的独白是一个充满感人力量的段落。①埃德加·莫兰：1921年生，法国著名社会学家。——译者。
有些纪录片，可以归入“真实电影”，也可归入“直接电影”，它们利用各种设备的性能，在16毫米的胶片和磁带上把形象和音响同时拍录下来，这些纪录片包括马里奥·吕斯波利的《地球上默默无闻的人》、《疯人院一瞥》，克利斯·马盖对1962年5月的巴黎所作的讽刺画《美丽的五月》，雅克·罗齐埃导演的、描写当代青年的《再见，菲律宾》，让·埃尔芒表现一个“迷途”的青年人的《邪路》。
“真实电影”的发展不久由于它在商业上的失败（也许还由于它的情节过分简单）而受到阻碍。要创造真实，光靠“摄影机—眼睛”把所见到的一切纪录下来是不够的，因为“摄影机—眼睛”也可以被用来为虚构的故事和安排好场面服务。
意大利
经历了1955—1958年间的危机之后，意大利电影的新繁荣当然是以那些已经著名的导演们的重要作品为标志的，如维斯康蒂的《罗科和他的兄弟们》、《豹》、《桑德拉》，安东尼奥尼的《蚀》，或是费里尼的《八部半》、《朱丽叶与精灵》等。
但是，另一方面，一些新的导演也崭露锋芒，而他们的命运似乎比1955年他们的前辈们（例如因危机而受挫折的利萨尼或马西里）要好得多。
60年代意大利新浪潮的台柱似乎是弗朗西斯科·罗西、维多里奥·德·塞塔、彼特里、奥尔米和祖尔里尼。罗西早在这时以前已经因《挑战》一片而出名，该片又被《萨尔瓦托雷·朱利亚诺》所超过，后一影片再现了一件有名的社会新闻，通过一个强盗的死描绘出战后西西里广阔的社会面貌。罗西的强有力的才能以另一种格调在《控制城市的手》一片中又表现出来，这是一部政治性影片，描写那不勒斯房产的投机活动。
罗西此后到西班牙拍摄了一部描写斗牛的影片《真实的时刻》。
德·塞塔擅长用短片描写农民与渔夫的生活，他在《奥尔戈索洛的强盗》一片中描写了撒丁岛的情景，该片在它庄严的真实性上堪与新藤兼人的《裸岛》媲美。此后他又导演了《人的一半》。
艾里奥·彼特里摄制了《杀人犯》之后，在《风烛残年》一片中表现了一种强烈的魅力，该片描述一个年近老迈的工人失去工作、流落在他所不熟悉的罗马街头。祖尔里尼最初拍摄了《狂暴的夏天》（1960年），后来因根据普拉托里尼①的一部作品改编的影片《私人日记》而出名。最后还有艾尔玛诺·奥尔米，他是从拍摄一些短纪录片中自学成导演的，他拍摄了一部自传体的故事片《求职记》，这是一部充满讽刺和感人的幽默的短小杰作。在此片之前他拍过一部半纪录性的影片《时间停止》，继此片之后，他又拍了《未婚夫妻》，表现西西里的工业化给人们带来的心理变化。①意大利当代著名作家，生于1913年。——译者。
在新导演中，还应指出弗朗哥·罗西（摄有《燕尾服》、《生死之交》），达米亚诺·达米亚尼（摄有《玫瑰园》），成了导演的编剧家兼诗人帕索里尼（摄有《乞丐》、《罗马妈妈》），瓦伦蒂诺·奥尔西尼、保罗和维多里奥·塔维亚尼（三人合导了《一个将被烧死的人》），格莱戈莱蒂（摄有《新天使们》），那尼·洛伊（摄有《狮子的一天》、《那不勒斯之战》），德·波西奥（摄有《恐怖分子》），巴尔迪（摄有《吕西亚诺》）等人，特别要提到的还有乔塞普·芬那（摄有《活皮》）、贝托鲁奇（摄有《革命的第一天》）、贝洛奇奥（摄有《怒不可遏》），以及西班牙归来的米兰人费尔里，他在《蜂后》一片中对资产阶级的骄奢淫逸的放荡生活作了有力的描绘。意大利的这股新浪潮尽管方向不同，各有差异，但是总的说来，它继续着新现实主义（从最广义上来说的新现实主义）的道路，而且在社会争论方面，比起法国的新浪潮要带有更多的“倾向性”。
美国
美国的电视业——好莱坞、纽约、伦敦和巴黎专为它生产16毫米的低成本影片——促进了1955年年轻一代的形成。它播送的一个节目《马蒂》是由帕迪·查耶夫斯基担任编剧。他根据这个节目写成电影剧本，由德尔伯特·曼摄成影片，主演者为欧内斯特·博格宁和贝特西·布莱尔这两个演技杰出而报酬不高的演员。《马蒂》这部影片描述发生在纽约的意大利侨民区的一个感人的爱情故事，上映后获得了意外的成功。
查耶夫斯基接着在《女神》中继续他的批判性的描军，揭露电影明星们的神话，特别是在《单身汉的晚会》一片中表现五个男子自述他们生活的空虚与孤独，他们各说各的，互不理会。至于德尔伯特·曼，他和查耶夫斯基分道扬镳以后只拍摄了一些很平庸的舞台纪录片。
马丁·里特也是由电视业培养出来的一位导演，他以摄制一部和《在江边》针锋相对的影片《十呎巨人》而成名。这部影片的主人公是个黑人码头工人，聪明、勇敢、很为自信，和那些怯懦迷信而愚笨的“黑奴”形成明显的对照。马丁·里特后来又在《不必现付》一片中对那些以信贷方式取得小块土地的地主们作了描写。但是他不久改变方向，转而拍摄一些商业巨片和舞台纪录片。
斯坦利·库布利克原是《瞭望》杂志的摄影师，他在拍过几部纪录片之后，就开始独立制片。《杀人害命》一片的成功使他在未满30岁时导演了一部重要的影片《光荣之路》。这部影片以艺术的手法，有力而感人地叙述了1915年在法国前线那些“被作为儆戒而被枪毙的士兵”的悲剧。此后，他导演了一部场面浩大的《斯巴达克斯》，该片的真正创作者是它的制片人——著名演员柯克·道格拉斯。库布利克那部根据一本畅销小说改编的很有问题的《洛丽泰》·是在他那部论战性影片《奇爱博士》之前拍摄的。
1960年左右，萨姆·佩金巴和阿瑟·潘恩从拍摄西部片开始他们的导演工作，前者拍了《高山骑手》，后者拍了《左枪手》（1957年）。阿瑟·潘恩经过长时期的默默无闻之后，拍出了《阿拉巴马州的奇迹》，尤其是《米老鼠一号》（1965年）。
如果说某些新来的导演未能实现他们的诺言的话，那么著名的喜剧演员杰利·刘易士却在不断进步（主要是在弗兰克·塔什林导演的一些影片中），最后终于成为一个自编自导自演的电影创作者，拍出了那部著名的《疯教授》。
1963年后，好莱坞开始克服它的危机，美国电影院的观众人次逐渐回升。但影片的产量始终稳定在每年180部左右，其中西部片数量如此之少，以致人们在意大利、西班牙甚至德国伪造赝品。
另一方面，纽约学派又开始兴旺起来，不久显得很有希望。这个学派在艰难的岁月里曾衰落不振。1950年后，由于莫里斯·恩格尔与埃德加·阿什利摄制的《小逃亡者》一片而重新在国际上取得重要的地位，该片描述一个在大都市里迷路的小男孩的简单普通的故事。在摄制那部引人入胜的《结婚与孩子》时（描写一个照相师的经历），他们手提轻便摄影机，在街上拍摄实景，然后配上一条同步的磁带录音和一个不发出任何音响的机械。这种技术后来又被理查德·李柯克使用并加以改进。
在纽约学派的老导演中，西德尼·梅耶斯摄制了一部尖锐辛辣的《凶恶的眼睛》，片中有一些惊心动魄的纪录美国生活某些方面的镜头；利奥·赫尔维兹则在他那部描写纽约港口的色彩绚丽而节奏故意缓慢的电影诗《在水边》中，重视了华尔特·惠特曼①的格调。①美国诗人（1819—1892）。——译者。
在崛起的纽约学派新一代导演中，最早的是罗戈辛，他在《回到非洲》一片之前曾导演了《在鲍厄里》，描写那些“被遗忘的人们”，即失业者与流浪汉。约翰·卡萨维茨在《影子》一片中通过对一个黑人和混血种家庭的生活的描写，触及到种族问题，片中有一部分角色是由年青的戏剧演员即兴演出的。雪利·克拉克在《接头站》一片中改编了先锋派的一部话剧，强烈而真实地描写了那些吸毒者的生活环境。
1960年后，独立制作的影片日见增多。阿道尔夫·梅卡斯（《电影文化》杂志的创办人的弟弟）采用荒谬的情节和麦克·塞纳特式的演技，拍了那部惊人的《群山颂》，其主题思想和菲利普·考夫曼与本杰明·马纳斯特在芝加哥拍摄的《金碑酒杯》很相近似。弗兰克·佩里在《大卫与丽莎》一片中灌注了很大的心血与热情，这是一部描写两个患精神病的青年之间的爱情的影片。少数民族在纽约的生活也得到了反映，里克·卡里尔的影片《城市里的陌生人》以波多黎各人为描写对象，萨拉菲安的影片《安迪》则描写亚美尼亚人。
理查德·李柯克是一个摄制组（包括罗伯特·L．德鲁、D．A．彭纳培克、阿尔伯特·梅斯尔斯、格雷戈里·舒克等人）的成员，曾在弗拉哈迪的《路易斯安那州的故事》一片中担任摄影师，他不断改进一个同时录音的16毫米影片摄影机，用它接连拍了《初选》（描写肯尼迪和汉弗莱为争夺总统提名的斗争）、《肯尼亚1961年》、《埃迪·萨克斯在印第安纳波利斯》（描写一个汽车竞赛选手的遭遇），尤其是《不要美国佬》这部在拉丁美洲拍摄的优秀纪录片。这些为《时代》杂志和《生活》杂志摄制的电视片，由于它们“活动的摄影机”，为纪录片艺术带来了一个真正的革命。在他们的摄制组解散之后，李柯克和梅斯尔斯继续摄制各自的影片，这些影片虽然各不相同，却都属于“直接电影”的范畴。
英国
1950年后，一些年轻的电影工作者以影评家林德赛·安德森为中心，组成一个名叫“自由电影”的团体。他们在新的基础上采用了格里尔逊的纪录片风格；他们批评了格里尔逊所用的方法，企图完全独立地摄制反映英国人民生活的短片。另外，他们还和“愤怒的青年”这一文学运动有密切联系。
林德赛·安德森在《哦，梦乡》一片中通过一次游艺园的巡视表现了当代人的焦虑不安。而在《圣诞节除外的每一天》中，则很有个性地描写了考文特花园市场的劳动情景。洛伦查·马泽蒂在《一起生活》中表现了贫民区里的两个聋哑青年。克劳德·高莱泰和阿兰·坦纳在《美好时光》中抓住了流行的小调与青年人的时髦风尚，这部影片是在特拉法尔加广场周围“即兴”拍成的。
“自由电影”的最杰出作者是卡莱尔·雷兹，他著名的影片有描写跳舞狂的《莫玛不允许》和关于青年一代状况的调查片《兰培斯的小伙子》。
1960年以后，作为运动的“自由电影”虽说已经消失，但它的作者们却导演了一些长片，这主要应归功于成为导演与制片人的托�
