世界电影史-第86部分
按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！
到1951年，整个越南只有80家电影院、3．5万个座位，观众人次下降到平均每人每年购票一张。
北越
1948年以后，在胡志明政府控制的地区成立了一个电影处，使用从战争中缴获的16毫米摄影机来拍片。在游击区也设立了临时的洗印厂，洗印供50个左右的巡回放映队使用的新闻片与短片。其中有一部是1954年由阮俏利导演的《奠边府战役》。
1951年，中国与越南的电影工作者联合拍摄了一部长纪录片，名叫《战斗中的越南》（由张寥林和阮月眉合导）。影片对战争的描述不多，主要是反映一个生活在热带丛林中的民族的日常生活、文化发展、基本工业的诞生和各种工程建设。
自从在1958年在河内创建一家现代化制片厂之后，年轻的越南北方的电影事业第一部获得成功的故事片是《同一条江》（1959年摄制），在这部影片里，年轻的电影创作者阮洪义和范孝民细腻地刻画了一对象罗米欧与朱丽叶那样的男女，以一条河为界，被分隔在两个国家里。我们还可以提到有农益达和武范秀的《小金童》以及海宁和德宁的《年青的战士》。尤里斯·伊文思1965年在被轰炸的越南拍了他最为成功的影片之一《天与地》。
南越
在西贡，1954年以来拍摄了几部越南语的影片，其中有《宽宏大量》和同法国或美国合作摄制的各种影片（如曼凯维兹导演的《沉默的美国人》和马塞尔·卡缪的《假死》等等）。
朝鲜
朝鲜大约在1908年开始摄制影片，它的影片产量也较多：从1921年到1940年间共摄制了200部故事片，到1930年左右，“朝鲜无产阶级艺术家同盟”对汉城的电影业很有影响，正如当时在上海或东京的同类组织对电影所起的作用那样。然而，从本世纪初就统治朝鲜的日本军阀，将“朝鲜无产阶级艺术家同盟”的成员拘捕入狱。电影导演与演员为了表示抗议，拒绝参加影片的拍摄。因此，从1930年到1940年，朝鲜只生产了25部长片。
大战期间，日本人在朝鲜拍过几部影片（如1943年的《炮塔上的志愿兵》）。本国影片生产直到解放后，1947年在平壤创立一家现代化的制片厂后才得到恢复，姜弘植在这家制片厂拍摄了《我的故乡》。
北朝鲜
1950年的轰炸摧毁了上述这家制片厂，然而金日成政府在战争期间仍拍摄了二三部长故事片（如《游击队的姑娘》，年轻的阎志久导演，杰出的女演员文艺峰主演），同时还摄制了几部纪录片和新闻片，由设在地下的洗印厂洗印出来。
平壤的制片厂后来在苏联技术人员的帮助下重新修复。
从1947年到1956年十年间，在那里共摄制了18部故事片，但在1958这一年里，却摄制了好几部大型影片：包括歌剧片、历史片以及反映不久前这场战争的影片（《南江村的妇女》与《渔郎川》）。
1958年以来，朝鲜影片最成功的（据我们所知）是画面壮丽的彩色传奇片《春香传》（由洪弼善与金康勇导演）和《牡丹峰》，后面这部描写爱情与战争的动人影片由法国人博纳尔多导演。
南朝鲜
影片生产数量极多，在1964年就达164部，主要是些现代戏剧片，也有些歌剧片与历史片。人们经常在汉城把好莱坞的影片加以重拍。影片成本很低（从3万到5万美元），而艺术水平似乎都很平庸。
柬埔寨
1951年，柬埔寨还是电影最不发达国家之一（全国只有15家电影院，平均每人每年购票一张），本国影片一部都没有拍过。到1960年还只有28家电影院，有两部故事片在柬埔寨拍摄，一部名叫《你的影子是我的影子》，由安德烈·米歇尔根据韩素音的原作改编，另一部是马塞尔·卡缪导演的《天堂鸟》。
老挝
老挝更为落后，1950年只有10家影院，1960年有16家，观众人次连每人每二十年购票一张都达不到。
新加坡与马来西亚
新加坡，特别是从第二次大战以后，影片生产颇有发展。有两家大公司垄断着大部分的电影企业（制片厂、电影院、发行网），即国泰公司和邵氏兄弟公司。这两家公司都是华侨资本家的产业，他们在香港也有企业。邵逸夫领导香港的邵氏公司，而他的弟弟邵仁枚则主持新加坡的邵氏公司。
1963年后新加坡并入马来西亚联邦①，同属这个联邦的还有马来亚、北婆罗洲和沙捞越，总共有1000万居民，其中华侨占的比例很大。①新加坡1963年并入马来西亚联邦，1965年脱离该联邦，成立共和国。——译者。
国泰公司和邵氏公司的放映网控制着这个新联邦在
1964年拥有的481家电影院中最好的影院。它们又各自在自己的制片厂里每年生产10来部长片，有的是汉语片，有的是马来语片。有些影片是同香港联合拍摄的，也有同印度尼西亚和菲律宾合拍的影片。
泰国
泰国在1948年生产的影片70％是彩色片。但它们都是16毫米的影片，总数只有10部，都是在露天拍摄的，因为曼谷的两家制片厂在第二次世界大战时已被炸毁。这些彩色片是在新加坡、悉尼或是美国的殖民地檀香山洗印的。然而泰国的影片在观众面前却不是无声的，因为在放映时有一些善于模仿各种语调的广播员为影片同步配音。
全国此时除了35家放映16毫米影片的电影院（固定的或流动的）之外，还有近百家放映35毫米影片的影院。曼谷的大电影院都是国王的产业，而电影院售出的影票平均每人每年还不到一张。
1953年，泰国的影片生产有很大发展：影片生产量达到48部（16毫米的影片），其中9部是对白片，30部是彩色片。拍好的影片仍然需要送往新加坡、悉尼或檀香山洗印，因为泰国没有制片厂。我们对1945年至1960年间每年生产四五十部影片的艺术质量缺乏资料，在这四五十部影片中只有二三部是35毫米的影片。全国放映35毫米影片的影院约有200家，放映16毫米影片的则有500家。
第二十五章 印度和亚洲的电影
除远东地区以外，电影事业在这个幅员最广、人口最多（有20亿人）的大陆上有很大发展。1960年，亚洲的影片产量居全球首位（在全世界生产的3000部长片中，亚洲约占2000部）。
印度
在英国统治下，“印度帝国”（有3亿人口）包括今天的印度、缅甸、巴基斯坦与锡兰。
电影在印度出现约在1896年，是卢米埃尔兄弟的摄影师带去的。本世纪初，在印度摄制的几部影片都是由英国人（尤其是那些“神启会”）和在孟买的百代分公司的法国技师拍摄的。也许就是这几部影片使照相师与印刷师D．G．巴尔吉对电影产生了兴趣，在1912年离开印度到万森制片厂见习。
回到印度后，巴尔吉拍了《哈里什昌德拉国王》，大获成功，因而使他能够创办了“印度斯坦影片公司”。他在孟买地区的纳西克建立了一个制片厂，雇用了一个有30名演员的剧团，女角色起初是由男演员扮演的。
巴尔吉从1913年到1923年导演了30来部影片，这些影片的艺术质量与技术水平在当时的印度影片中都是遥遥领先的，就连伦敦观众对这些影片的水平也深为赞赏。这位制片人兼导演专门摄制古代题材的影片：历史、宗教、神话（如《讫里什那①传》）、古典戏剧的改编，尤其是把印度黄金时代（7世纪）的伟大作家迦梨陀娑的生平搬上银幕。巴尔吉的故事片使用华丽的服装、搭盖的布景和巧妙的特技摄影。
①讫里什那：根据印度神话传说，他是印度教三大神之一毗苾奴的第八化身。——译者。
印度斯坦影片公司的布景师——画家巴布劳·潘特于1919年在马哈拉斯特拉人居住的中心、孟买省的科尔哈普尔创建了马哈拉斯特拉影片公司。在这家公司里，他摄制了16部具有真正艺术价值的大型影片，其中古代题材占主要地位（如《萨兰德里》、《辛赫·迦尔》、《萨蒂·帕德米尼》等）。同一时期，富有的袄教徒J．F．马登在孟加拉省拥有包括三四十家影院的放映网，他请来了法国人卡米尔·勒格朗，给他导演了好些部宗教题材的影片（如《释迦牟尼传》、《毗苾奴传》等），演员由意大利人、英国人或法国人担任，化装成印度人的样子。
此后不久，大东影片公司请在印度拍摄人种学影片的德国导演弗兰茨·奥斯登来摄制《亚洲之光》一片。这部描写释迦牟尼（由担任导演助理的律师希曼苏·雷伊饰演）生平的影片是一部确有艺术价值的作品，在欧洲大获成功。当时派拉蒙或英国一些公司摄制的影片也具有印度的异国情调，却远不如这部影片那样的成功。
然而，印度本国的影片生产日趋发达。在1921—1922年间，印度摄制了63部影片（其中在孟买摄制的有43部）。这个数字到了1926—1927年间增长为108部（其中在孟买摄制的为96部）。根据英国政府颁布的关于电影业的一项调查报告，印度在1925年只有251家电影院（其中35家是露天影院），这就是说，每100万人有一家电影院，而在美国则为6000人有一家影院，英国1．3万人有一家影院。可是，这个殖民地的影片产量却三四倍于英国……
从1928年到1931年，印度电影遭到一次危机，但在艺术上仍然有显著的进步。从1920年开始，现代题材日益流行。莫汉·穆哈瓦尼既改编了象《泥塑马车》这样的古典戏剧，也把现代作家的作品，如获得诺贝尔奖的泰戈尔的《巴利丹》或孟加拉省小说家查特吉①的《安德哈雷·阿洛》搬上银幕。画家巴布劳导演了他的最佳影片之一《斯瓦贾拉·陶兰》。他的助手之一V．森达拉姆因为摄制《尼泰基·普拉卡尔》（1926年）也成了导演，他还为不久以后在浦那创立的“普拉巴特公司”出过不少力。森达拉姆导演的早期影片之一《祭品》强烈谴责把动物作为典礼上祭品的作法。在此后摄制的一系列影片中，森达拉姆抨击了封建习惯与宗教迷信。要求民族独立的呼声在其他导演的影片中有所反映。如《愤怒》一片宣传伊斯兰教教徒和印度教信徒的友谊，但它的主人公太象甘地，以致严厉的英国检查机关不作什么删剪，干脆禁止该片上映。
①萨拉特·钱德拉·查特吉（1876—1938）：印度的孟加拉语作家。——译者。
第一部有声片《阿拉姆·阿拉》是A．M．伊兰尼导演的，音乐与舞蹈在片中占了很大份量。《什林·法尔哈德》一片中也有42支歌曲，它居然获得这样大的成功，以致有一个旁遮普省的马车夫坐着快车从边远地区赶来连看22场（据迦尔加先生的报道，本节引用了他写的许多资料）。有声片和唱歌片发展很快。1931年有声片的产量还只有28部，无声片产量达300部，到1935年有声片达到233部，无声片仅为7部。
为了普及印地语（同有文化的印度人之间交流的英语相对立），民族主义者主张在影片中只准使用印地语。但是，各种民族的电影日趋增多，使用的语言有十来种，在一个90％的人口为文盲的国家里，这样做法使电影拥有更为广泛的观众。
三个大的制片中心在当时已经形成：西部是孟买、浦那和科尔哈普尔，摄制印地语、马哈拉施特拉语和古吉拉特语的影片；东部是加尔各答，摄制孟加拉语影片；南部为马德拉斯、哥印拜陀和萨利姆等地，摄制泰米尔语、泰卢固语、马拉雅拉姆语等与北部梵语毫无相同之处的德拉维语系的影片。
孟买这个世界性商业都市生产的影片很受好莱坞的影响，主要是一些场面豪华的故事片，象《巴格达窃贼》那样取材于《天方夜谭》的影片，伤感的悲剧片，喜剧片，冒险经历片（如《孟买的野猫》、《手执鞭子的女人》、《皮制的脸》等）和舞台纪录片，这些影片的主要编剧是A．H．卡斯米里和潘迪特·贝塔普。
不过，导演兼制片人梅布勃却致力于社会题材的影片，例如他拍的《面包》或《单独的生活》，后者表现一个复员士兵的反战故事。出身于戏剧界的索拉勃·莫迪摄制了《亚历山大大帝》，并在《比卡尔》一片中，描述印度人当年反击蒙古征服者的斗争，该片带有对现代的明显影射。
当画家巴布劳继续在科尔哈普尔导演故事片时，普拉巴特公司在浦那制作了一部主要是历史性的影片《圣土克哈拉姆》，该片由达姆勒和法思拉尔导演，继森达拉姆的《不灭的火焰》之后曾在威尼斯电影节上放映。在森达拉姆导演的最佳影片中，有《阿德米》一片，描写一个妓女由于爱情而上升到受人尊敬的地位，这是对等级制度的一种抗议，《意料之外》（《童婚》）一片谴责青少年或儿童间的早婚——这是东方的弊端之一。
在孟加拉省，出现一位大导演，他就是德巴基·库马尔·博斯，这位年轻的民族主义者在1925年编写了《欲火》一片的剧本，1929年成为《潘查萨尔》一片的导演。后来他参加了由比·斯·巴露阿倡导的“新戏剧运动”。在后者的影响下，德巴基·博斯于1933年导演了《虔诚的布伦王子》这部在印度电影史上划时代的作品。歌曲在这部影片里已不再是外加的娱乐，而是一个与故事情节结合在一起的戏剧的与抒情的因素，而拉吉·波拉尔谱写的音乐也具有真正本国的特色。在《悉达》这部1934年曾在威尼斯电影节上获奖的影片中，德巴基·博斯受古诗《腊玛亚那》①、古代壁画和古典戏剧的启发，对印度的神秘哲学作了独特的解释。他这种努力后来又表现在《维狄亚帕蒂》一片上。
①《腊玛亚那》是创作于公元5世纪的一首印度长诗。——译者。
1935年，在“新戏剧有限公司”创立以后，维·希·巴鲁阿自己也成了电影导演，在《德孚达斯》一片上获得巨大成功，该片根据查特吉的小说改编。影片的男主人公由于等级的不同，�
