世界电影史-第81部分

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　　　　同样应该提到的影片还有：阿尔贝托·皮埃拉里斯导演的喜剧片《庄园的买主》和何塞·卡洛斯·布勒摄制的《我们都是兄弟》，后一影片虽然苍白无力，却揭示了白人与黑人之间的关系（巴西人口中有一部分黑人是非洲黑奴的后代）；该片由杰出的黑人演员格兰德·奥德罗和鲁特·德·苏萨主演。

　　　　但在1950年左右，以上这些努力还是分散的，正在此时，阿尔贝托·卡瓦尔康蒂回到了巴西，他是应巴西银行与圣保罗州立银行创办的贝拉克鲁兹公司的邀请回来的。圣保罗这个大城市当时正在扩张之中，它想在电影领域内和其他领域内都超过它的对手——首都里约热内卢。贝拉克鲁兹公司决定每年在圣保罗生产十部超级影片，由强大的美国哥伦比亚公司来发行。

　　　　“创立一个为巴西人服务的巴西电影”，卡瓦尔康蒂在他的祖国导演、监制的影片中，或在他启发影响下摄制的影片中，都实践了这一纲领。《强盗》一片最为有名，这部影片的成功，应归于利马·巴雷托有力的导演，也应归功于英国人基克·福尔（出身于纪录学派）出色的摄影技术、画家卡里布的服装设计和加布里埃尔·米格奥利创作的乐曲，而影片的剧本却没有乐曲那样典型的巴西特色，它是在一些“侠盗们”的事迹的启发下写成的，很受西部片的影响。《强盗》一片使巴西电影到处博得声誉。然而它并不是1950年左右唯一一部有价值的影片。

　　　　卡瓦尔康蒂为贝拉克鲁兹公司制作的第一部影片是《卡伊萨拉》，叙述一个村庄的真实历史，由阿多尔弗·塞利导演。他制作的第二部影片是《土地永远是土地》，对咖啡种植园的生活作了大胆的艺术的描述，该片由汤姆·潘恩导演。阿尔贝托·卡瓦尔康蒂后来同贝拉克鲁兹公司发生了争执，离开了这家公司，为另一家公司导演了一部典型的巴西喜剧片《独眼龙西蒙》，由杰出的演员梅斯金希托主演。巴西还启发他导演了一部《海洋之歌》，这是他的最好的影片之一，影片以悲戚、真挚感人的笔调（它使人联想到亚马多写的小说）描绘了累西腓市周围贫民窟的生活。汤姆·潘恩则与奥斯瓦尔多·桑巴约合作，为贝拉克鲁兹公司导演了一部不匀称但很引人兴趣的影片《老爷的女儿》，描写1888年黑奴的斗争，这次斗争最后导致黑奴制的废除。

　　　　贝拉克鲁兹公司同美国哥伦比亚公司签署的发行合同对它不仅没有带来好处，反而使它走上绝路。贝拉克鲁兹公司的任何一部片（除去《强盗》一片之外）都不能为国外的广大观众所看到。这家雄心勃勃的圣保罗的影片公司最后不得不停止一切制片工作。好莱坞继续垄断着巴西上映节目的80％，使巴西成为它在世界上的第二位市场：1938年巴西有电影院1200家，1952年增加到1800家，售出电影票1．5亿张。1953年电影院增加到2580家，售出电影票2．51亿张。1958年，售出电影票数达到3亿张，其中2．5亿张是观看美国影片的。未来的发展可能性很大，观众人次现在已达到每人每年平均购票5张。

　　　　虽然卡瓦尔康蒂离开巴西前往欧洲，贝拉克鲁兹公司营业失败，但是巴西电影并没有因此回到摄制狂欢节影片的老路上去。年轻的一代兴起，他们在影片生产中日益发挥重要的作用（他们摄制的影片每年达到20多部）。在1955—1960年间，令人注目的成功作品有《北风》，这是由导演兼摄影师沙洛芒·斯克利亚尔摄制的一部半纪录性故事片；《里约四十度》由纳尔逊·彼雷斯·多斯·桑托斯导演，表现首都的一天生活，从景色秀丽的柯帕卡巴纳海滩到足球比赛，中间显示了聚居在贫民区里的黑人处境。他拍的《里约北区》没有取得上一影片那样的成功，它也是一部描写贫穷的郊区生活的半纪录性故事片。

　　　　塞萨尔·梅莫罗在他导演的滑稽片《骨头、爱情和风筝》里显示出他丰富的想象力；利维奥·纳尼在儿童片《黑仆人》

　　　　中则显示出一种细致的观察，奥斯瓦尔多·桑巴约在影片《路》中给人一种亲切的真实感；华尔特·乌戈·库利在《奇遇》中深受伯格曼的影响，在《魔鬼的深渊》中确立了他自己真正的个人风格，把一个稍嫌夸大的剧情同优美的自然景色结合在一起；而年轻的罗贝托·法里亚斯根据一个平庸的侦探剧本摄制的影片《受威胁的城市》里也表现出某些天才。

　　　　到1960年，好莱坞在巴西的控制放松，但巴西电影界里有才能的人还无法获得表现的机会，力量仍然分散，资金仍然短缺，政府对电影事业也漠不关心。然而，巴西电影却在1962年在戛纳电影节上以《诺言》一片夺得大奖，这部影片是安塞尔莫·杜亚尔特导演的，拍得很巧妙，但比起此后“新电影”带来的真正创新还相去甚远。

　　　　阿根廷

　　　　阿根廷的第一部故事片是1908年由意大利侨民马里奥·加罗导演的。他在《处决德莱戈》一片获得成功之后，成为阿根廷许多历史题材片的制片人兼导演，其中《剥夺公民权》一片是由西西里的著名演员吉奥凡尼·格拉索主演的。1915—1920年间，布宜诺斯艾利斯的电影业生意兴隆，在某几年中生产的长片达30余部，如E．马丁内斯和埃尔恩·贡契在1915年摄制的《高乔贵族》、利比齐在1916年摄制的《回潮》、C．A．古铁雷斯在1917年摄制的由十二个插曲组成的侦探片《莱纳拉区的居民》、吉罗加和贝诺阿在1919年摄制的《没有衣服的胡安》，后一影片曾在整个拉丁美洲和欧洲上映过。

　　　　从1920年到1927年影片的产量维持在12部上下。这时的影片主要是由自学而成导演的内罗·科西米，特别是何塞·A．费雷拉摄制的。后者原来是画家兼装璜家，有些吉卜赛人的习性，他很快显示出一种不带戏剧或文学成分的电影意识。他以新颖而自然的手法描写阿根廷的首都及其平民区的生活（如1922年的《布宜诺斯艾利斯——梦幻的城市》、1925年的《晚间的小风琴》、1926年的《小女裁缝》、1930年的《我的村庄里的歌手》）。

　　　　好莱坞垄断着拉丁美洲中这个最重要的影片市场。90％的上映节目是它提供的（1923年全国有800家电影院，其中500家在首都）。阿根廷电影业在1927—1931年间经历了深刻的危机；可是，随着有声片的兴起以及费雷拉那部很吸引观众的影片《住在海港的穆尼基塔斯》的成功，人们终于能在布宜诺斯艾利斯创建了两家制片厂，使阿根廷的首都成为西班牙语影片的最重要生产中心（1939年生产50部影片）。阿根廷电影在独创性方面远不如墨西哥，它生产的商业性影片（喜剧片、闹剧片、音乐时事剧片等）为数很多。

　　　　马里奥·索菲西曾经是费雷拉导演的影片中的演员，他在《北风》（1937年摄制）、《无名英雄》（1940年摄制）和根据吉洛加两篇短篇小说改编的社会剧《土地的奴隶》（1939年摄制）中，比其他演员更好地表达出阿根廷人民的思想感情。和他一起摄制影片的优秀导演有那位手法高超、风格细腻的萨斯拉夫斯基，他在1935—1940年间拍过《逃亡》、《紧闭的门》、《纪念馆》等片。另一方面，弗朗西斯科·慕杰加由于拍了一部生动地描写内心活动的影片《如此生活》（1939年摄制）而一举成名。我们还应举出作家E．拉雷塔导演的散文式的影片《流浪汉》（1933年摄制）、埃利亚斯·阿利比导演的《死胡同》（1938年摄制）和贝尔·西亚尼导演的半纪录性影片《从山岭到峡谷》（1938年摄制）。

　　　　1940—1945年这个时期对阿根廷电影业来说不是一个走运的时期。由于战争期间缺少从美国进口的胶卷，使得布宜诺斯艾利斯失去了在西班牙语世界的优势地位，而墨西哥却因此获得好处。到1945年，影片产量从原来50部左右下跌到25部。

　　　　阿根廷电影界最后所作的重大努力之一是把洛普·德维加的原作《鬼妇》搬上银幕。在这部豪华而细致的影片里，萨斯拉夫斯基同两个西班牙共和主义者合作：诗人阿尔维蒂改编剧本，美工师戈里·穆诺斯担任布景师。

　　　　卢卡斯·德玛雷趋向于拍摄一些阿根廷的历史题材，他的最佳影片是由独立制片商出资摄制的《高卓人的战争》，这是一部颇引人兴趣的成功作品。德玛雷的才干很不均匀，他总是不能达到他自己预定的目标。1945年，他和新进电影界的乌戈·弗雷戈内塞合作，摄制了《未开垦的草原》一片。弗雷戈内塞后来导演了不少很卖座的商业性影片，因此使他在1950年后被好莱坞聘去拍片。

　　　　随着大战的结束，阿根廷的影片生产逐渐恢复到年产五十部的水平，但是就全部产品而言，尽管在表演、摄影与导演手法上都无甚差错，可是却缺乏风味、独创性，甚至没有本国的特点。如果把这些影片配音译制成英语片，很可能被误认为好莱坞生产的B级影片。

　　　　当墨西哥转向闹剧片的时候，布宜诺斯艾利斯却摄制一些沙龙剧和屏风喜剧，有时中间穿插着一些戴大草帽的牧人、探戈舞和别的带有地方色彩的东西。庇隆将军的独裁统治对这种状况并不是没有关系。例如，马里奥·索菲西不得已只好导演象《马戏团的骑手》那样毫无意义的大场面影片。在拍摄该片时他叫一个漂亮的女人担任一个小角色，这个女人后来成了埃维塔·庇隆夫人。

　　　　在这期间，不属此类无聊影片之列的是《血的河流》，由《探戈舞的明星》一片中那位动人的歌手乌戈·德尔·卡里尔导演。影片的剧本是根据当时还关在庇隆监狱中的作家阿尔弗雷多·巴雷拉的一部小说改编的（片中没有标明这一点）。小说描写一个采摘马代茶的企业中被当作囚犯对待的工人们的一次起义。从这个动人的故事中，德尔·卡里尔拍出了一部主题思想与马里奥·索菲西的《土地的奴隶》颇相近似的杰出影片。

　　　　庇隆政权垮台以后，列奥波尔多·托雷·尼尔松（曾经在1937年拍过《回巢》一片的导演托雷斯·里奥斯的儿子）才开始拍片。他在试拍了几部影片（其中有《被保护者》一片）之后，由于导演了几部高水平的影片而成名，这些影片包括：富于诗意的《堕落》、残酷的《保管人》，尤其是根据贝亚特里斯·基多的两个主题拍摄的《天使之家》与《最后的节日》更为杰出，在这两部影片中，诗情和美好的爱情故事以已经过去的时代（1920年和1935年）为背景同拉丁美洲政治生活的真实描绘结合在一起。

　　　　托雷—尼尔松具有无庸置疑的独特风格，他特别善于在狭窄的环境中表现一个破产堕落的资产阶级，例如他在1961年摄制的《被抓住的手》就是如此，在该片中他描写一个因孤独和隐蔽的邪恶而变得日益怪癖的男人。

　　　　卢卡斯·德玛雷以一种稍嫌呆板的粗犷手法继续拍摄民族的题材（如1958年摄制的《扎夫拉》）。另一方面，托雷·尼尔松的同时代人费尔南多·阿亚拉在《首领》一片中表现一帮“黑衫党徒”，中间穿插着一些对本国独裁统治的影射。

　　　　在这个人民热爱电影的国家里，有前途和才能的人很多，因此到1960年左右终于出现一个“新浪潮”，把阿根廷电影引向先锋派和社会题材。

　　　　智利

　　　　在二次大战开始时，智利为发展它的电影业曾作了很大努力。在政府的支持与资助下，智利影片公司建立了一个现代化的大制片厂。影片产量开始时年产只二三部，到1944年，1945年和1946年，年产影片似乎达到了十多部。

　　　　智利电影业曾邀请在阿根廷工作的导演来智利拍片，其中最突出的是法国人雅克·雷米前来，他在智利拍了根据诗人雅克·苏倍尔维埃尔编剧的影片《安第斯山上的磨坊》。人们这时开始摄制一些旨在获得国外市场的“国际性”影片，例如阿根廷人莫格利亚·巴尔特与博尔科斯克摄制的《半世纪的浪漫史》与《辛酸的真理》，卡洛斯·科雷斯根据斯蒂文森小说《自杀俱乐部》改编的影片《死神的夫人》。富家子米格尔·弗兰克自己出资拍摄了他第一部影片《希望的黎明》。

　　　　上一制片方针失败之后，人们采取相反的道路，拍摄一些典型智利风味的影片，而不同任何外国人合作。当时智利的导演有豪尔赫·德拉诺、何塞·博尔、欧亨尼奥·德·利格罗。演员卡洛斯·莫达卡因主演《与命运的约会》一片而名噪一时。

　　　　到了1947年，激烈的经济危机又接踵而至。“智利影片公司”破了产，它那现代化的制片厂在以后十年间似乎只拍了几部故事片，影片生产基本上只限于制作短片与新闻片。这个国家在1954年有400家电影院，每人每年平均购票4到5张（全国共有600万人口）。

　　　　1957年布鲁诺·赫贝尔摄制了一部名叫《被遗忘的小海湾》的影片，内容是讲一个渔村的故事，描写一个过分精明能干的企业家想把这个渔村改造成旅游中心。这部影片拍得很真实，由渔村居民演出，而且就在他们自己的房子里拍摄。在纪录片方面，应当指出的有塞尔希奥·布拉沃，他在《拉手风琴者的一天》（1958年摄制）、《几页日历》和《人民的旗帜》里以抒情的笔法，描写了人民的生活，最后一部影片是由诗人巴勃罗·聂鲁达解说的。
第二十四章　远东的电影（日本、中国、印度尼西亚等国）（1902—1966）
　　　　1940年以前，欧美人士对东方电影的存在几乎完全无知。战后，由于各种新的发现，使西方逐渐认识到了日本、中国、印度、埃及等国影片生产的重要性，这些国家都有极古老的传统、伟大的文化和历时较长或较短的经验作为它们影片生产的基础。同时，这些民族电影虽都或多或少地受到外国的影响，但大部分曾经历过一种独特的和富有成果的发展。

　　　　日本

　　　　日本电影在远东最为悠久，这个国家早在1896—1897年间就知道爱迪生的“电影视镜”和后来卢米埃尔的“