世界电影史-第15部分

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　　　　与维太格拉夫公司同时，爱迪生公司和比沃格拉夫公司分别在纽约修建了制片厂。山立格公司也模仿他们在芝加哥设立了制片厂，而爱赛耐公司此时则专门从事摄制一些表现大西部的影片。

　　　　很多演员开始前往各地，在天然背景中拍摄影片，他们起初是利用纽约和芝加哥的郊外，不久就远达佛罗里达州、大盐湖、落基山脉、加利福尼亚州等地。

　　　　“争夺镍币的浪潮”把美国电影制片商从“专利权的战争”的绝境中解脱了出来。然而这一战争这时仍未停止，爱迪生的律师仍在继续进行诉讼，到了1907年10月，终于在芝加哥得到了这样一种判决：连未侵犯爱迪生专利权的影片实际上也被禁止上映。

　　　　感到惶惶不安的制片商们，只好接受爱迪生公司那位严厉的营业主任基尔莫提出的条件，在他的监督之下，组成了一个真正可称之为“卡特尔”的企业联合组织。

　　　　爱迪生的宿敌比沃格拉夫公司，不久也迫使它的敌人让它加入这个联合组织。当时美国参加这一组织的有8家大公司，即“比沃格拉夫”、“爱迪生”、“维太格拉夫”、“爱赛耐”、兼营影片输入和发行的“乔治·克莱恩”、“刘宾”、“山立格”和“卡勒姆”。此外，美国唯一的两家外国制片商，即百代公司和梅里爱公司，也加入了这个由精明强干的比沃格拉夫公司经理J．P．肯尼第领导的企业联合组织。

　　　　百代答应给爱迪生一笔佣金，作为百代的影片在美国销售的酬劳。他认为这种办法，除了梅里爱这一无足轻重的竞争者以外，可以排除美国之外的一切竞争。

　　　　由于爱迪生的律师弗兰克·L．戴叶尔的游说而成立的这个被爱迪生的敌人称之为“托拉斯”的企业联合组织，实际上是给美国电影界加上了一个严格的控制，参加的制片商每洗印一英尺的拷贝须交付半分钱给托拉斯；发行商每年须缴纳5000美元的执照费；一个放映商每星期要交付5美元。这些收入给托拉斯每年带来了将近100万美元的利益，而这种贡金的根据不过是因为爱迪生的实验室在1889年到1894年这段时间发明了所费总共不到两万美元的东西而已。

　　　　制片商在交付了这些贡金之后就可以得到独占权和一定的利益。发行商和放映商则在一旦发生诉讼案件时可以有人替他们辩护。由戴叶尔所建成的这一联合组织，它的基础不是建立在对影片生产和供应的独占上，而是建立在一种虚构的法权上面。因此这一组织的基础是很脆弱的。

　　　　在另一方面，胶片大王查尔斯·伊斯曼，答应只把胶片卖给参加爱迪生托拉斯的公司。可是这种停止胶片自由贩卖的办法，却给敌对的安斯戈胶片公司带来了竞争的机会。因此伊斯特曼为自己的利益打算，反希望垄断组织所要消灭的自由竞争能够在电影业中发达起来。例如，爱迪生想使影片出租商的数目减少，以便将权力集中到自己手里，而伊斯曼则正相反，他所希望的是影片出租商的人数增多，这样就能够使拷贝的发行量和胶片的销售量增加。

　　　　伊斯曼同时又把发展方向转到欧洲，因为当时欧洲是影片生产的中心，制片工业比美国还要发达。但旧大陆的情况也正象新大陆一样，电影正在受着日益增长的危机的威胁。时间虽然很短但却相当严重的经济危机（1907—1908），使得小市民的收入大为减少，失业者充满街头，因此，对一般人民来说是一种奢侈品的电影，也呈现了萧条的景象。大制片商想用严格限制拷贝使用期限的办法来减少市场上影片过多的现象，另一些制片商则宣称要把租片成为强制的制度，这一办法对巡回放映无异是宣布了死刑。

　　　　美国爱迪生托拉斯的组成使欧洲大为震动。英国制片商联合会首先发出呼吁，在一年当中，在当时电影工业的中心巴黎，召开了几次筹备会议。以后，美国托拉斯事件逐渐变成次要，人们转而主张尽速销毁市上放映的影片。这种提议和伊斯曼的利益正相符合，因此，他表示愿意出席1909年2月2日在巴黎召开的会议。这个会议由八面玲珑的乔治·梅里爱担任主席。查尔·百代直到会议末期，才和英国、德国、意大利、俄国、丹麦等欧洲的制片商坐在一起开会。美国人在这次会议中只处于观察员的地位。

　　　　出席会议的50个公司代表着各个不同程度经济危机的国家。上一补救方案对放映企业很发达而制片方面却很落后的英国来说很有利益，可是对情况恰恰相反的丹麦则很不利，因而遭到了反对。伊斯特曼答应，如同业联盟能够组织成功，他将给予这个联合组织以独占他所生产的全部胶卷的权利。这一允诺，由于它所含的威胁，终于战胜某些人的犹豫不决。代表们通过了一个意义含糊的联合协定，其中唯一清楚规定的，是取消影片的销售。

　　　　巡回放映商对这个消息纷纷提出抗议，声言要召开放映商国际会议加以抵制。他们募集了一万法郎的国际基金来对这个“托拉斯”进行斗争。但在他们采取行动以前，百代给梅里爱写了一封很不礼貌的短信，声明退出同业联盟组织，这个联合组织因此就随之垮台了。

　　　　在这次会议的幕后，实际上在进行着一种真正的企业活动。伊斯曼原是为了调查德国化学卡特尔刚发明的不燃性胶卷而来欧洲的。报纸的宣传经过警察局的命令，足以使这种不燃性的胶卷畅销欧洲各国，而使不相信这种胶卷前途的伊斯曼·柯达公司被排斥于市场之外。当时德国化工卡特尔已和柯达公司的宿敌安斯戈公司联合在一起，取得了胶片原料的垄断权。

　　　　在巴黎，伊斯曼获悉他的主要主顾查尔·百代即将建立一个制造不燃性胶卷的工厂。伊斯曼立即把樊尚的董事们召集在一起，对他们发出最严厉的恐吓。内瑞财团大感恐慌，准备让步。但查尔·百代却用他要设立一个和柯达相敌对的企业的办法，来恢复这些董事们的勇气。他给威胁要停止供应胶片的伊斯曼一个胜利的回击。百代既不动摇亦不屈服，结果使伊斯曼在巴黎会议上所得到的一切利益，都变成了泡影。独家供应胶片的垄断权利，对柯达公司来说，已不再是一种利益，反而自此以后对它含有严重的危险。

　　　　于是，伊斯曼转而向巴黎最有权威的律师雷蒙·普安卡雷讨教，后者则给他指明，垄断权利的条文违反了法国民法中取缔独占的规定。乔治·伊斯曼于是决定退出了这个确可称为“受骗者会议”的会议。欧洲的影片生产再度陷入了无政府的状态，换言之，即陷入了自由竞争的状态。各个企业千方百计想逃出危机，很多人想在征服新的观众上找出路，于是他们开始组织“艺术影片公司”。
第五章　法国与艺术影片（1908—1914）
　　　　1907年到1908年这段时期，很多人都认为电影将趋向灭亡。许多电影院因为没有顾客，都陆续倒闭了。这种不景气一部分是由于影片“题材危机”所引起的。

　　　　当电影开始描写心理、复杂的情节或一些来自历史和戏剧中的题材时，它还不知道怎样叙述故事。全部故事情节在10分钟内用拙劣的方法和原始的电影语言潦草地表现出来。当时曾经有人这样写道：“模仿的风尚加深了观众对影片的厌倦。他们对那些把乳母、跛子以及宪兵混杂在一起的追逐片，对那些表现伯爵夫人结婚、丢失孩子、投河自杀、被满脸胡子的萨瓦人救起、十八年后又从衣服的标记上认出了自己的女儿诸如此类的闹剧，已不感兴趣了。”

　　　　当时的电影缺乏想象力。电影剧本是由默默无闻的文人、失业的新闻记者、落伍的演员、或者不出名的政论家编写的，报酬极其菲薄。这些人在模仿有名的题材时，当然免不了要极力求助于舞台上的戏剧。为了从不景气的情况中摆脱出来，为了把那些比光顾市集木棚的观众更有钱的人吸引到电影院里来，电影就必须在戏剧和文学方面去寻找高尚的题材。τ米τ花τ书τ库τ ；www。7mihua。com

　　　　这一从1906年以后开始兴起的运动，因受百代《基督受难》剧成功的刺激而更加蓬勃。意大利拍了《庞贝城的末日》，美国拍了莎士比亚的戏剧和《尼禄火烧罗马》，丹麦拍了《茶花女》。而百代则组织了“作家及文学家电影协会”。

　　　　但最值得注意的是“艺术影片公司”的设立。这是一个由拉菲特兄弟创办的小制片公司，和一个放映业的大联合组织，即不久失败的“赫尔斯电影公司”有联系。

　　　　拉菲特兄弟约请法国最有名的作家阿纳托尔·法朗士、朱尔·勒梅特尔、拉夫当、里什潘、萨尔杜、罗斯当等创作新的剧本。并且雇用了有名的法兰西喜剧院著名的演员慕内—苏里、勒·巴尔吉、阿尔贝·朗贝尔、巴尔戴、萨拉·贝恩哈特等人充当演员。他们还获得了最优秀的布景师和音乐家的合作。

　　　　用无名的演员来拍摄电影，这是初期电影所墨守的成规。但随着“艺术影片公司”的兴起，一种为争取高尚戏剧的观众所不可少的明星制度就此开始了。

　　　　1908年12月，在夏拉斯影院举行的“艺术影片公司”第一部影片放映会吸引了全巴黎的文艺界。在休息的时候，查尔·百代跑到拉菲特兄弟面前对他们说：“你们比我们要强得多。”在情绪激动下，百代把“艺术影片公司”出品的专映权买了下来。那天晚上放映的成功作品是《吉斯公爵的被刺》，由勒·巴尔吉和卡尔梅特导演，拉夫当编剧，圣·桑担任音乐指导，演员有勒·巴尔吉、阿尔贝·朗贝尔、迦勃里埃尔·罗宾纳和贝尔特·鲍威等人。

　　　　拉夫当编写的剧本非常巧妙，整个剧情是一个新的《犯罪的故事》。血腥的暴行通过人们所最熟悉的故事来激动观众，即使不用语言，观众也能够完全了解。

　　　　这部有名的影片，在1928年的观众看来，也许会感到可笑。这原不足为怪，因为我们今天如果看1928年的某些杰作，同样也会感到可笑的。但是聪明的喜剧演员勒·巴尔吉在这部影片里对“无声艺术”的问题却作了一番苦心思考。他想用姿势来代替语言，而不落入哑剧或舞台姿态的俗套。他要求演员做出动作缓慢但又恰到好处的具有表现力的姿势。他时常采取的那种几乎不动的姿势，这正好和梅里爱的人物的激烈动作形成鲜明的对比。勒·巴尔吉对于表现那位狡猾奸诈的国王曾下过很大工夫，他对人物推敲的认真，真可和强宁斯及查尔斯·劳顿相比拟。人们可以从雅塞所写的文章中了解到这种对人物性格的研究对当时的电影来说，实在是一种伟大的新创造。正由于这一点，所以勒·巴尔吉的作法使外国，特别是美国电影获益不浅。也由于这点，所以《吉斯公爵的被刺》这部影片，首先被格里菲斯，以后又被卡尔·德莱叶誉为一部杰出的作品。

　　　　但“艺术影片公司”的这一最初的成功并没有继续下去。根据朱尔·勒梅特尔的原作拍摄的《尤利西斯的归来》是一部浮夸的作品。拉夫当的新作《犹大的忏悔》也遭到失败。

　　　　百代购买“艺术影片公司”的影片专映权，目的原在于把它挤垮。艺术影片公司在成立后六个月已经资金完全耗尽。勒·巴尔吉只好退出电影界，把地位让给滑稽歌舞剧的导演迦伏尔。“艺术影片公司只剩下一个空名，成为一个背着有名的招牌而从事一般营利事业的公司了。”（雅塞语）

　　　　但《吉斯公爵的被刺》这部影片所引起的演变仍在法国继续发展。百代、高蒙、“闪电”等影片公司都开始摄制它们的艺术影片。它们的导演与演员如普克塔尔、卡普拉尼、阿尔芒·布尔、肖塔尔、莫里斯·都纳尔、梅维斯托、费尔曼·热米埃、亨利·克劳斯等人，大部分是由安德烈·安托瓦直接或间接培养出来的。他的“自由戏剧”由于应用了左拉在《戏剧中的自然主义》一书中提出来的理论，在1890年间给戏剧演出带来了一个新的潮流。

　　　　在国际上具有巨大影响的安托瓦在1916—1924年间导演了几部影片（《科西嘉兄弟》，1916年；《罪人》，1917年；《海上劳工》、1918年；《塞格利埃家的小姐》，1919年；《土地》，1921年；《阿莱城的姑娘》，1922年）。这些影片都是采用名作家（大仲马、弗朗索瓦·科佩、维克多·雨果、朱尔·桑陀、爱弥尔·左拉、阿尔封斯·都德）的作品，请著名的戏剧演员演出的，但安托瓦由于想在银幕上应用他的戏剧理论。所以也求助于非职业性的演员，并极有系统地使用自然背景作为内景和外景。他的理论和他的制片实践如果发展下去的话，很可能把法国电影引向一种象新现实主义的道路，引向一种与“艺术影片公司”相反对的流派，尽管他还是从戏剧剧目中吸取题材。这从他时常爱说的“明星可使戏剧死亡”这句话中便可看出。但他的门徒们早在安托瓦寻求电影独有的法则之前十年，已经开始戏剧工作，他们只记得他的舞台教导。在他们看来，他主要是“自由戏剧”的创立者、奥狄翁剧院的指导者，他们的作法和“艺术影片公司”的商业性作法完全一样。

　　　　无论如何，《吉斯公爵的被刺》一片的出现是一件在国际上具有重大影响的大事。在它获得成功之后，意大利、丹麦和英国先后采取了它的作法。1912年后美国也应用了它的作法，楚柯尔从巴黎吸取了“在著名的戏剧中用著名的演员”这一公式，从而为以后好莱坞的霸权奠定了基础。

　　　　在卢米埃尔时代，影片一般只能放映一分钟。《月球旅行记》在当时被作为“一本”，以后“镍币戏院”规定一本影片的标准长度为300米，这一标准虽被欧洲采用，但并不十分严格遵守。自此以后，影片都是在15分钟以上的时间里用形象来叙述故事。为了使故事更容易理解，片中时常还穿插了一些文字画面①