旧时风物-第15部分
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北京剧场的历史记忆（11）
老北京剧场的台前幕后
关于旧时代的剧场演出，侯宝林先生有段相声十分形象，剧场里有卖香烟、糖、瓜子什么的，又时不时端茶送水，扔手巾把儿，又有领位带人进场，最后是楼上小孩撒尿，混乱的情景可想而知。当时观剧都是板凳，没有靠背，观众侧对舞台。板凳很硬，由领位给个垫，再付上一点小费。一些叫卖的就在剧场里走来走去，不管演出什么，他们照样卖东西，但不能大声吆喝，有的跨个篮，有的托个盘，这样在观众席上乱串。包厢相对好一点，一般高于池座，是半楼的形式。最次的座位是廊座，就是在池座的两厢，贴两边墙根。廊座一般来说没有茶水招待，位置比较差。廊座也收茶资，虽然没有茶，但因为是茶园演出，所以也等于是付茶钱。二十年代以后，有了新的剧场格局和售票制度，剧场秩序才趋于好转。
四十年代以前，剧场里很少有鼓掌的情况，都兴喊好。喊好的人一方面是为演员的艺术所倾倒或是对演员精彩表演的褒奖、捧场，另一方面也是在表现自己，表示他很内行，很懂戏。喊要喊在啃节上，而且这个“好”又要在不同的时候有不同的喊法。比如说演员出台前，在后台唱一句闷帘倒板，紧接着从侧幕里走出，底下就有炸雷似的好声，这叫碰头彩，一般都是一些声望极高的名演员才能享受这样的殊荣。有的是在演出过程中，某一句特别要好的唱腔，或者武生的一个身段，一个高难动作，大家都会报以满堂的喝彩声。
所谓彩声就是“好 ”，这个 “好”一般喊得很脆，就是 “噢（ao）”的一声，但是要喊得恰如其分，喊得到位。这个时候大家的注意力和目光，既关注舞台上，又关注到喊好人，认为这是看戏的行家，所以说喊好某种程度上也使喊好的人出了风头。叫好也有露怯的，这叫看戏不懂戏，于是大家嗤之以鼻，认为是“棒槌”，觉得挺丢脸的。外地人初到不了解北京的习俗，往往可能出现这种情况，所以不能轻易喊好。
碰头彩会使演员的情绪为之一振，用京剧的行话叫“铆上”，即鼓足劲头以更精彩的演出回报观众。对于文场，观众也会给以好声，比如为胡琴的过门或者是胡琴的托腔叫好，这些也是对乐队的褒奖。但是旧时代也有一种恶习，就是给演员喊倒好。倒好一般是以打“嗵”的形式，比如演员在某个时候没有唱上去，嗓子不到位，或者是某一个身段错了，失误了，或者和胡琴发生了离合，或者是穿错服装，忘记了戴髯口，等等，观众都会打“嗵”叫倒好。
但是也有观众因为自己外行而错喊倒好的情况。从前戏剧舞台上有这么一句话，叫“宁穿破不穿错”，有的外行对于演出不熟悉，给打了“嗵”，可其实演员并没有错。举一个例子，比如说演《玉堂春》“三堂会审”时，配审的两官刘秉义和潘必正服装是一红一蓝，俗称他们为红袍、蓝袍，以示区别；但在正月里演出《玉堂春》的时候，为了喜庆，在台上的三个人都穿红色的衣服，加上苏三穿的罪衣罪裙也是红色，称之为满堂红。有一些外地或是外行的观众，不了解这个习俗，打了“嗵”了，大家就会对他投以白眼。
观剧喊好如果喊得恰如其分，在不搅扰别人的情况下给演员鼓励，确实能烘托剧场的气氛，这个问题应该辩证地看待。四十年代以后，多以鼓掌的形式对演员进行褒奖，但至今看京剧，仍是喊好的多。
北京剧场的历史记忆（12）
舞台上道具和布景统称为砌末，一般来说，京剧舞台往往是虚拟化的表演，所以并不需要很多的布景。特别是一些程式化的表演很有表现力，比如说跨过一张桌子，就是翻墙了，站在桌子上面就是登山了，包括开门、关门都在一种虚拟的情境中进行，但是表演非常逼真。像《拾玉镯》里面做针线活，《乌龙院》上楼下楼，《打鱼杀家》的上船下船，都是虚拟化的表演，这种表演正是京剧的特色和精彩所在。但是一直以来，对此都有非常激烈的争论。有的人认为还是应该有真实的道具和布景，于是在民国初年，就出现了像《枪毙阎瑞生》中真车上台、《探亲家》中真驴上台那样的情况，演《天河配》时，甚至出现了有电灯围绕的喷水池。那时第一舞台已经开始有了转台，实际上在光绪末年，舞台上电灯的使用已经非常普遍，当时以此为号召，叫电光布景，为了招揽观众，演连台本戏也采用了这种有布景的形式。
京剧不是绝对没有布景，比如《空城计》使用的城片子、《青石山》使用的山片子等都是布景之物。传统戏原来的布景简单，后来则有所增加，像张君秋先生演《望江亭》的时候就有亭子的布景，到了时装戏的时候就更多了。旧时演出不贴海报，剧场常把一些布景或道具搁在门口进行展示，用这种方法来招揽观众，如将一杆高宠的大枪立在门口，大家就知道今天演的是《挑滑车》；放一个大石锁，大家就知道是演《艳阳楼》了。
京剧的行当分工早先十分严格，除了“生、旦、净、末、丑”之外，还有“副、外、武、杂、流”。“副”是净行的次要角色，“外”是生行的次要角色，“武”是开打的上下手，也称之为“打英雄”或“跟头虫”，“杂”则是跟包和后台杂役，“流”就是龙套了。班社讲究很多，旧剧场后台供奉的神也是五花八门。一般来说，戏曲演员供奉唐明皇，也叫老郎神，是梨园之祖。唐明皇的像是不带胡须的净脸形象，冬天身上穿黄袍，夏季换红袍。演员到了后台先去敬老郎神，敬完再开始化妆扮戏。武生或者是上下手的武行演员，拜的是白猿，因为白猿身手矫捷。管衣箱的后台杂务人员，拜的是青衣童子。管头面的和化妆师拜的是南海观音。此外一些戏中人物也属当敬畏之列，例如关公，从前演戏，扮演关公的演员不能正面对观众，都是侧对观众，而且扮戏后要先在后台烧香、焚化天地码儿才出台。
京剧舞台上最通用的“满堂红”大帐，这种大帐，即是全部使用大红绣金线的桌围椅披和“三军司命”横帐，多用于坐帐、点兵等庄重场合后台的制度比较严格。所有的演员都不能坐在衣箱上，只有生行旦行这两个行当可以坐衣箱，因为这两个行当在班社里地位最高。花脸演员可以坐在盔头箱上，其他演员只能坐在靴箱上，只有丑行演员可以肆无忌惮到处乱坐。丑行在戏曲里是次要角色，但据说非常好戏的唐明皇擅演丑行，所以丑行就可以当着老郎神百无禁忌，不理会这些规矩。
每年年终准备过年的时候，就会唱封箱戏。有些穷班社可能一直演到腊月二十九，当然年三十是不演戏了，但可能大年初一就得破台演出。休息时间虽短暂，仪式却是要有的，唱过封箱戏大家一起敬神，把戏箱贴上封条，表示一年的演出到此结束。破台比封箱更讲究。新戏院落成的时候也有破台仪式。这个破台仪式在当时是很阴森的，据《新凤霞*》，曾经排过一个话剧叫做《闯江湖》，其中有一个戏中戏的表演，淋漓尽致地表现了破台的情况。破台时剧场里不许有任何明火或灯光；锣鼓响了以后，由演员扮演的钟馗和四个女鬼出场，女鬼手上拿着五色米满台撒，同时将一只鸡脖子拧断，把血滴在舞台上，然后由钟馗来捉鬼，捉鬼毕所有的灯光才打开，这是旧时班社的一个仪式。
戏曲演出都是演古人的故事，戏中人物被认为是亡灵，其中不少能化作鬼怪兴风作浪，另外，在戏曲演出当中免不了有杀戮和凶险，都认为是不祥和污秽不洁的东西，故而要驱鬼。这反映了当时戏曲班社的一种恐惧心理，一种迷信观念。
旧时还有一些陋习，如饮（yn，读第四声）场，也是一些主要演员为了摆谱儿，非要在一段唱之后弄一个小泥壶喝点水。这个时候就会有穿着灰大褂的跟包（杂役）拿着小泥壶，送到演员手中，演员接过背对着观众饮场。另外还有捡场的，过去没有二道幕、三道幕，所以更换桌椅或不同的桌围椅帔，或换成“三军司命”大帐，也要由杂役捡场，混在台上的演员之中，这些都影响了舞台的现场效果。
旧戏园子中专门留出最后一排叫做弹压席，就是维持剧场秩序的专座。那些座位当然是不卖票的，但并不见得真有宪兵、警察来坐，所以这排座也常有一些看蹭戏的。也有一些下了班的警察，或者是没事的巡警倚仗特权，以弹压为名进场看戏，甚至带着两三个亲朋好友都坐在弹压席上看蹭戏。可见，侯宝林先生在相声里讲的“戴着啤酒瓶子盖儿混进剧场”并不算是特别夸张。
戏剧舞台也有一个净化的过程，一些陋俗或恶习随着社会的不断进步被逐步地改造和清除。舞台美术的进步也与戏曲界的很多有识之士有关，像梅兰芳先生和马连良先生，都进行了很多改良，如马先生改造了旧戏台上的“守旧”，设计了绣有汉代画像砖图案的天幕，显得非常清雅古朴。马先生还非常注意演员的舞台形象，要求行头做到“三白”，即衣领白、袖口白、靴底白；还要求演员包括龙套在内，上台之前一定要剃头。梅先生也把很多中国传统的绘画、织绣图案运用到戏曲服装当中，在很大程度上美化了舞台，使整个京剧艺术，也包括昆曲艺术等得以显得雅致脱俗，令观众耳目一新。
圆明园被焚烧劫掠之后（1）
1860年10月18日，英法联军火焚并劫掠了中国最美的皇家园林、世界建筑艺术的瑰宝——圆明园，从而成为中国人永远不能忘却的民族耻辱和难以抚平的伤痛。
自清雍正以来，圆明园历经五代皇帝、前后一百五十年的建造，才成为举世瞩目的“世界园林艺术典范”，被誉为“万园之园”。
1860年圆明园被焚毁劫掠后，园中大部分中式砖木结构殿宇屋舍坍塌，其中装饰和藏品自然被洗劫一空，但园中大多数西洋砖石结构的建筑依然存在，我们从1860年以后外国人拍摄的圆明园照片中还能发现不少园中完好的西洋石雕建筑，这些照片反映了1860年到1900年之前的园中景象。
同治时期，清廷曾拨款复建了少量中式建筑，确有修复圆明园的打算，后终因经费捉襟见肘而放弃了修复计划。在这一期间，圆明园是有军队守护的，内部也有专职太监管理。
上个世纪八十年代后期，我在整理清宫太监信修明所著的《清宫琐记》手稿时，发现了一些关于圆明园的记录。当时负责圆明园废墟看1876年尚存的圆明园西洋式建筑（英藏托马斯？查尔德 ＇Thomas Child＇摄影）管的总管太监名叫殷福寿，粗通文字，面貌滑稽，但却忠于职守，对园中守护看管尚能尽责。据信修明所记，殷福寿曾对他讲起一件逸事。光绪二十年（1894年）李鸿章有一天着便衣踱入园中，殷福寿急忙上前阻挡，问道：“中堂进园里来是奉旨意吗？”李鸿章答道：“我进来参观参观，不曾奉旨。”于是殷福寿正言厉色答道：“此为皇家禁地，中堂既是私自进内，与礼不合。”后来李鸿章称进园来参观的目的是想拨些款项为太后重修圆明园，殷福寿却仍将李鸿章私自进园的事向慈禧奏明，得慈禧口谕：“此后李鸿章再去，你须招待招待，如无事也可以不上来言语。”信修明先生一直活到六十年代初，他的《清宫琐记》只整理出版了一部分，文字虽粗浅，但可作信史观。这段对话又是殷福寿当年亲口对他所述，应该是可靠的。光绪二十年当是李鸿章入值军机之时，彼时圆明园已经过第一次劫掠。李鸿章没有赶上圆明园的胜景，公务之暇私自进入残垣断壁的园中参观，也在情理之中，彼时正值中日甲午之役前夕，真是很难揣测他彼时的心态。
据信修明所述，那时乾隆建造的“黄花阵”尚完好，他曾与其他太监进入阵中而迷不择路，幸有野兔跳出才寻得路径。
庚子之前，圆明园的守卫其实形同虚设，加上四周垣墙多有颓败之处，根本无法阻挡各色人等入内。当时除了守军、太监等监守自盗外，还有大量盗匪、不良游民和附近百姓来此挖掘哄抢，就连建筑周围的荒土都不放过。专有来此盗掘的，被称之为“筛土贼”，并有谚语曰“筛土，筛土，一辈子不受苦”。能从荒土中发掘园中文物者也或有之。1900年八国联军进入北京，驻守圆明园的军队溃败，守护太监逃遁，使圆明园遭到第二次持续性的大洗劫，逐渐酿成公然拆毁建筑、砍伐树木的局面。据宣统时清宫档案记载，每天装运出园的石材木料就有二三十车之多，更有甚者是在园中开办炭厂，将不值得运走的木料和树木烧成木炭出售。民国以后徐世昌、王怀庆等人都曾大规模地运走园中石材，移做他用。
圆明园被焚烧劫掠之后（2）
应该说，自庚子以后的大破坏又持续了二十余年，但凡园中的地砖、屋瓦、墙砖乃至于椽材木料甚至金属附件，只要是可以利用之物，皆荡然无存。周边百姓的建材原料都能就地取之，俯拾即是。1940年日本占领北京时期，圆明园内被大量开垦，农民平山填湖，种植水稻。我在上个世纪五十年代末去圆明园时，已经是农田一片，只有大水法、海晏堂一带还能看到几个孤零零的石柱。
我想，在永远铭记外国侵略者带给我们的历史伤痛之时，圆明园被焚烧后这近百年的持续性毁灭，也是值得我们认真思考的。
万牲园往事
不久前，广西师大出版社送来一部五册夏元瑜先生的“老盖仙系列”，是夏先生晚年在台湾撰写的关于文史掌故、世态民俗及动物方面的随笔集。
夏元瑜先生（1909—1995年）�
