非典型性娱乐-第5部分
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的冲动。“擎天柱”和“大黄蜂”会变化，但绝非中土大唐会七十二般变化的孙悟空或天蓬元帅猪八戒，它们的幻化动作潇洒，兼具力与美，一气呵成，没有土地庙那样的尾巴。虽然只化成车，但却因为跟人类的极度亲近而一点都不钢筋般冷漠。
简单的力量其实很伟大，更何况，简单里蕴涵的东西很复杂。人类对外星文明的探索，国家机器对人隐私的威胁，人类随时可能面临灭顶之灾，甚至“汽车是人类最好朋友之一”等等理念都通过简单的情节传递给观众。潜移默化这个成语妙就妙在“默”字上，没有人试图给观众提炼中心思想，或用什么点题的台词来达到编导的目的，但影片要表达的东西很自然就流露出来。是的，给够钱就能得到。
《变形金刚》里一伙正义的外星机器人要在地球上“执行家法”，地球因此飞沙走石，一片大乱。人类能控制住这群大家伙，其实不是靠武器，而是单纯。古龙说：“手中无剑，心中有剑。”其实说的是“至纯者无敌”。男主角SAM刚开始青春期，还靠着黄色画报解决生理问题，就能在“史上最高级别武斗”中成为左右胜负的关键人物。它的勇气源自“单纯”，来自向心爱女人展现的雄性气概，来自对生命意义的毫无瑕疵阐释，单纯的结果是人战胜了脑袋有屎的反派机器人，正义毫无疑问是。
最后结局皆大欢喜，汽车对现代人的重大影响彰显。有多少观众在电影院默数《变形金刚》的汽车型号以及融入广告数量？这就对了，它表明：商业影响是建立在巧妙布局之上的，谁以为“简单、单纯”不是童话就是神话，谁就跟不上时代，跟不上不断变形的生活以及世界。
爱情花开霍乱中
指望爱情战胜霍乱是一件不可能完成的工作。但《面纱》整个主旨对爱情的倚重，显然已经让霍乱带来的痛楚降到了一个“并非世界末日”的范围内。
爱情花开霍乱中
据说，伟大的毛姆先生是同性恋，因此，他能把《面纱》这样的作品当成描述男女之爱的实验品，而且实验得相当成功——是一件幸运的事。《人性的枷锁》和《刀锋》这样风格迥异的作品，同出毛姆笔下，它给我的感觉就像《面纱》里的男主演爱德华·诺顿，既像影帝，也像学者，复杂而立体。尽管找不到太多毛姆本人的对应痕迹，但至少跟毛姆一样“可塑”的诺顿让《面纱》准确回到了那个时代，那种感觉。
《面纱》的制作无疑相当精良。20世纪二三十年代中国南方的景致，被一群老外描摹得80％真实，摄影、音乐以及道具、布景都很考究，从最后冗长的字幕可以看出，美国人这次不打算像《迈阿密风云》或《碟中碟3》那样赚快钱，而是真正下了功夫营造一种精致氛围。氛围的关键词除了“时代”之外，最突出还是“爱情”和“瘟疫”。
虽然“金刚女”纳奥米·沃茨在《面纱》里比不上在《金刚》里光彩照人，但演技的展现更为充分。从勉强接受“知识分子”气的丈夫，到跟丈夫朋友的丈夫偷情，再到乱世重新爱上丈夫，几个阶段的变化，纳奥米·沃茨拿捏得很准确。较容易的事情是，她不再需要强迫自己爱上一个庞然大物，爱上一个“神经质”的丈夫。对女人的考验，其实就是能否融入对方内心，并尝试站在对方角度思考爱情以及家庭的未来。沃茨把一个小女人由被动变主动，由爱情动物变道义战士的过程，几乎不留痕迹地加以展示，过程很自然且有说服力，她跟《面纱》本身的感觉搭配得很好。
爱德华·诺顿的演技不容置疑。据说，为了质量，诺顿经常一天只拍两分钟戏，可能一个眼神都要求NG多次，跟王家卫的师父谭家明类似。诺顿自身感觉的“神经质”让他在《面纱》里的表演很本真，并不费力。他的成熟与诺顿的“由天真到坚强”所形成的反差，让《面纱》由始至终处在自然的戏剧化冲突中，变流水般平淡为时有波澜，避免了某些文艺类大片完全没有高潮的尴尬。
指望爱情战胜霍乱是一件不可能完成的工作。但《面纱》整个主旨对爱情的倚重，显然已经让霍乱带来的痛楚降到了一个“并非世界末日”的范围内。如果因为一场中国南方的霍乱，而让来自万里之外英伦的本不和睦夫妻，重新认识了对方，在紧张、忙乱、前途未卜中找到生命中一段最美丽的爱情，那么，霍乱可能都染上了一丝浪漫色彩。
这似乎算得上彻底小资，程度甚至超过村上春树，比《大长今》里闵政浩返回瘟疫村寻找徐长今当然更“超现实”。《面纱》用诗歌一样的电影语言讲述了“在瘟疫的世界里，爱情的伟大让恐惧消逝无踪”。换一种更常规的说法：“霍乱很可怕，但爱情很美好，真正的爱情之花诞生在最危急时刻。”这样的主题已经感人至深，因此，我认为《面纱》的结尾略显画蛇添足：沃茨重返英伦，儿子的出现，与以前不伦情人的重逢，表面有寓意，实际上有点俗套，破坏了关于爱情的总体感受。
不过东西方的爱情观差异可能就体现在毛姆原著这样的结尾中，这种差异，八十多年后，依然觅不到一点改变的迹象。
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关于东北乱炖与《意乱情迷》的长相问题
在正处于转型期的中国社会，“乱”一定不是哪一个阶层的独特现象，它既是个性，也是共性。
关于东北乱炖与《意乱情迷》的长相问题
我一直试图在《意乱情迷》里寻找日本女生，临到最后找到一个准备去法国的中国女生。她叫萧然，虽然不如小珍眼里有普罗旺斯般气息，没有薰衣草馨香盈手，但编导还是毅然决然让她去了。法国，无数经典影视作品的归宿，是许文强倒在血泊中呼唤的名词，也是紫菱的爱情生根发芽的地方。这个国家可以让空气都变得浪漫，浪漫得让村上春树嫉妒地喃喃自语：我，不辞常做法国人。
但把法国意象放在电影《意乱情迷》里，多少有点不着四六，就像没给咖啡加糖，而是加了盐。《意乱情迷》的风格基本可以这样概括：原著是跟日本有关的，人物造型是韩国的，人物关系是美国的，社会现象是中国的，最后去了法国。所以，这个名字取得恰如其分。《意乱情迷》去掉头尾两字，就是“乱情”，再简单点，就是“乱”。
“乱”，不是黑泽明的《乱》，是八○后韩寒的《长安乱》。死于1900年的著名浪子奥斯卡·王尔德在面对新世纪时叫喊：“世界完蛋了”；以阿抗为代表的中国八○后最初也扯着嗓子吼道：“爱情完蛋了。”他以为自己找不到爱情了，结果最后找到了。在与阿珍、萧然两人的辗转缠绵中，他获得了爱情的真谛。阿抗虽然乱，但“乱而后治”，达到情与欲的统一，灵与肉的默契。
真实年岁只跟八○后相隔六年，但我觉得与他们的距离足有六光年，这样的距离，基本让我不敢妄自揣摩八○后的恋爱心态。是要爽由自己，爽一下就行，还是愿意负责任，我实在判断不出来。比如，愿意给龌龊老板做情人的阿丽，刹那间希望跟西哥长相厮守；迷上阿珍的西哥为阿丽的伟大感动，顷刻间爱情呼叫转移。每个人在一瞬间的选择看不到任何逻辑，而是“乱”，乱得香艳无比，但乱得会让部分人失去方向。
跟原著比较，《意乱情迷》有点像东北菜“乱炖”，台湾导演小徐学了一口纯正北京话；几位风格不一，程度各异的男演员；几个身材不一，年龄有别的漂亮妹妹；中外血统第六、七代导演客串；甚至还在2007年的爱情中安排了些上世纪90年代流行的情歌，令人目不暇接。八○后人物甚至“乱”到直接冲进正在做人流的手术室，乍看用略显糙劲的稚气揭示了某些医院的管理问题。
但我不是想批评《意乱情迷》。在正处于转型期的中国社会，“乱”一定不是哪一个阶层的独特现象，它既是个性，也是共性。在浮躁的环境中追求两性心灵的交融，是非常不容易的事。跟八○后之前的男女比，他们无非“多试了些，多换了些”而已。多当然就乱，这是必然逻辑。何况，“风情”二字在《意乱情迷》里随处可见，有养眼的四位美女，从许戈辉式学生味到丰满长腿熟女型一应俱全，要求更多有意义吗？
韩寒的《长安乱》情节设置将读者带进一个荒诞的武侠世界，但是在修辞上又拉扯着他们离开他所营造的背景。读者就在这样两难的境地里，被动地寻找自己的位置。对《意乱情迷》而言，观众的感受应该差不多。“乱”得有风情，让大家心旌摇荡，就不会少人看罢？
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周氏食谱与洋葱甜麦圈
能让儿童笑，那一定是最好的喜剧片。通过儿童的哭和笑，让成人观众哭、笑、思考，就更加了不起。
周氏食谱与洋葱甜麦圈
《长江七号》小徐娇的经历其实有点像《多啦A梦》里的大雄，或者数十年前《宝葫芦的秘密》里那个贪玩的小朋友王葆，梦想葫芦帮他实现一切。还好周星驰一不小心没把《长江七号》彻底变成儿童片，他的“无厘头”花活憋了八十多分钟，到最后追着丰满、脸像宋惠乔的张雨绮问：“那你觉得我英不英俊啊？”——才让人想起星爷曾经“很搞”的桥段。史蒂芬·周在《长江七号》里，“忽”略了个体“幽”默，“忽幽”了自己，没“忽悠”观众。
以前的周星驰电影让人笑哭，《长江七号》则让人真哭。
父子情本来就感人，周星驰不断用针扎着观众，刺人掉泪，墙上有百十只“小强”那一幕，观众可能更多感觉到心酸。贫寒家庭，老爸当民工供养儿子上贵族学校，自己却在一次事故中险些罹难。开开玩笑就能把观众弄得很HI的周星驰这次也开始了说教，有点像《大话西游》里从头到尾喋喋不休的唐三藏，还特“主旋律”。他对儿子不断重复：“我们虽然穷，但我们不说谎，我们也不打架。”这话很简单，一点不“后现代”，但让人起笑纹的时候心同时颤抖、悸动。无论从外型还是效率来看，周星驰的确老了，但他的眼神更温柔，这段父子情，用非常态环境、经历把“爸爸”、“儿子”、“爱”做了一次周式阐释，让人体会到周星驰心中最本真的东西。
贵族学校生活是《长江七号》笑声的策源地。无比肥胖、壮硕的男女小学生；梳得油光水滑的富家子；同学里的帮闲兼帮凶；势力还爱吃鼻屎的老师等等，这些符号在周星驰系列影片中都似曾相识。飞上天的徐娇，以双手合十方式俯冲向地面，类似POSE《功夫》里也用过，真正起奇妙化学反应的是外太空超级狗“长江七号”的加入。“长江七号”外型可爱，既弱小也强大，善良是它最大的特点，它可以变幻表情逗孩子们开心，它可以牺牲自己挽救徐娇爸爸的生命。它是真正的精灵，是穷孩子徐娇关于世界最美好的认识和想象。我相信，“七仔”用掉全部能量后逐渐逝去的那部分戏，会让无数观众泪流满面。
有人说《长江七号》更适合六一儿童节放，或者小学生开班会后组织集体观看。这话很对，相当强。能让儿童笑，那一定是最好的喜剧片。通过儿童的哭和笑，让成人观众哭、笑、思考，就更加了不起。有些人可能会觉得“不够爽”，因为《长江七号》改变了周星驰电影“笑”果占80％的局面，而成了泪：笑大致是4∶6的格局。李安拍完《卧虎藏龙》后说，“武”，就是“舞”。或许，老去，越来越接近“感动中国”人物的星爷认识到：“哭”，就是“笑”，它们本质一样。
我发现赵本山小品也从“爆笑”慢慢过渡到“笑中带泪”，题材从纯粹段子到有人文内涵，跟周星驰轨迹接近，这不是一种“招安”，更像是两大笑星的“有组织从良”。《长江七号》是一次反动，但不仅于此，它是一部非典型性周星驰电影，星爷或许是想在纯逗乐子和关注人类、社会之间来点修正。片尾Bobby Hebb的老牌温情歌《Sunny》有点像老瓶装新酒，但基本为电影定了调：在温情脉脉的外衣下，《长江七号》把泪和笑当成了能量相当的武器。周星驰不仅能让观众笑得喷饭，也能让观众先哭后笑，笑中泛泪。
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物欲时代的影画神经试剂
时代不会是天鹅绒一般的平坦小腹，而是枪声中翻越汽笛声中超越的厚重书页，在版权页上粗粗印上几个大字：念奴娇·胶片怀旧。
物欲时代的影画神经试剂
菲兹杰拉德描述海明威：一个身材魁梧、浑身是力的农民。如水牛般健壮，是一个地道的运动员。他随时都可以过他笔下所描述的那种生活。如果他的身体条件不允许他过那种生活，那么他就决不会去描写那种生活。是的，姜文随时都可以过他镜头下所描述的那种生活。当然，时代已经不允许了，时代不会是天鹅绒一般的平坦小腹，而是枪声中翻越汽笛声中超越的厚重书页，在版权页上粗粗印上几个大字：念奴娇·胶片怀旧。
《太阳照常升起》跟《阳光灿烂的日子》形同“双胞胎”，一个城市一个农村，年代烙印不会因为地域不同而变异，因为太阳都一样。《太阳照常升起》故事并不复杂，三段影像前后观照，人物之间盘根错节的关系，缕清后清晰如昨。忽略某些细枝末节，故事基本呈现“莫名遗腹子及疯妈”“性压抑”“畸情”“前世今生”四段，即通俗说的“疯”、“恋”、“枪”、“梦”四字经。我很有趣地联想到去年贾樟柯《三峡好人》里四个符号化意象——糖、烟、酒、茶。贾的这些意象很全民化，而姜文的《太阳照常升起》显然更像他个人兴趣标靶展示，反映了六七十年代军队大院小孩的欲望，包括性方面以及物质、心理诸方面。
有人说《太阳照常升起》受了前南斯拉夫电影《Under the Ground》（地下）的影响，从结构和感觉来看，的确有它的影子。但姜文的想法其实更独特，也更具野心，想尽力用自己的视�
