施拉德论施拉德-第7部分
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们又会被神圣的苦痛所支配（《乡村牧师日记》＇DiaryofaCountryPriest＇），还有些时候，就像是在《扒手》里，他们是罪恶人生的受害者。他们的渐进是慢慢地、断续着发生的，但却像是圣十字苦路那样不可避免。当布烈松到达苦路的尽头，到达旧我的坟墓时，无论那是死亡、身体上获得自
由或是被监禁，影片都会戛然而止。
米歇尔是一个自我强迫的扒手；偷窃并不是为了金钱或快罗伯特？布烈松的《扒手》（1959），主演马丁？拉萨尔（MartinLassalle）
感，而只是因为那是一个工作，或者说一种自我实现。他会偷自己濒死的母亲，也会在她床边哭泣。就像是陀思妥耶夫斯基笔下的拉斯科尔尼科夫，米歇尔也一直在和警察争辩。而且，和《罪与罚》的主人公一样，米歇尔认定有些人是可以超越法律的，因为他们对社会来说是不可缺少的。“但他们又如何知道自己是谁？”警察问。“他们会自己问自己。”米歇尔回答道。在漫长的、类似芭蕾舞的无声段落中，米歇尔的技艺越来越出神入化，但就和拉斯科尔尼科夫一样，他也会不断地被强迫着带回到警察那儿，带回到监狱中，带回到让娜———他们家的多年旧友———的爱中。在一场温柔到令人战栗的戏中，他吻了她的额头，她吻了他的手，他在铁窗
那边说：“为找到你，我用了多么长的时间。”
在布烈松的电影里，精神的提升从来都不是偶然的。他的电影虽然看上去都十分人性化，但其实却是高度风格化的。布烈松是电影界最伟大的形式主义者之一。简单地说，这意味着他的意愿经常都是通过他的风格来表现的（“电影并非是演出，它首先是一种风格”）。他搞出了这样一种形式，能恰当地表现他想要说的东西。这与那些形式就是他们想要说的东西本身的导演不同，与那些只把形式当作形式，因为他们没什么东西可说的导演也不同。正是布烈松严格、反复的导演影响力赋予《扒手》以意义。这与吉恩？杨布拉德（GeneYoungblood）经常所说的那些东西正好相 。 想看书来
《扒手》之一（2）
反，也和布莱希特与戈达尔的传统正好相反。
布烈松的风格如苏珊？桑塔格（SusanSontag）所说，是属于“反思类型”的。桑塔格说：“在反思的艺术中，艺术品的形式以一种强调的方式来呈现。让观众意识到这种形式，其效果是为了延长或延缓他们的情感。”所以，对于那些无法被触发的观众，布烈松似乎显得很敌对，所以他才无情地摧毁了传统的情感建构———布烈松称之为“屏”（screens）。即使是剧情和表演这些最基本的东西，也都会成为“屏”，它们只能带来廉价的刺激，只能给观众一种从
戏剧性场面中走出来的捷径。布烈松决心不让任何东西打搅他和观众的精神。观众可以不具备特殊的兴趣，但他必须做好准备，全部付出或是什么都不付出。我们简单地逐条检查一下，就能揭示
出布烈松对于基本电影要素那非同传统的态度。
表演布烈松讨厌表演———“那是为戏剧准备的，一种杂种的艺术”。他的电影用的都是业余演员，在他的坚持要求下，他们说台词用的也都是最平庸的方式，就像布烈松本人一样。演员表演时，布烈松认为，他就简化了他自己，对人物对观众都是不妥当的。“我们是复杂的，演员投射出来的东西却不是复杂的。”他还担心演员会发挥出他们身上具有竞争力和想象力的力量来。“你不能进入一个演员心中，是他在创造，而不是你。”在一部布烈松的
电影里，完成所有这些创造的是布烈松。
剧情布烈松对“怎么会这样”没兴趣。尽管他是位出色的摄影师和剪辑师，但他不允许观众只为了动作戏而去看《扒手》。依靠他那省略的风格，只用三个平淡的镜头，他就能揭示出一套复杂的情节设置。通过对电影中运动的拒绝，他摒弃了电影中最基本的“屏”。观众不再对某种银幕动作具有情感控制力（因为，如果观众格外重视某个动作的话，稍后他就会为它的完成而沾沾自喜）。布烈松将《死囚越狱》表现成了单个的段落，其中的每一个镜
头都只能是冲着下一个镜头而去的。
影构图的美，它本身就不是布烈松所能容忍的。他说过：“绘画教会我不要画美丽的画面，而只画必须的画面。”他也有能力创造出《鸳鸯恋》（ElviraMadigan）那样空虚的美，只是他知道这能有多危险。布烈松坚持，他的画面，和他影片中的表演、剧情一
样，都必须是平淡和非表现性的。
音乐布烈松的电影大部分完全没有音乐，只有自然的声响：脚步声、窗闩开启声、门的嘎嘎声。因为音乐肯定是情感建构
方式中最原始和最被过度使用的一种。不过，在《扒手》中，布烈松经常会在某场戏收尾时忽然用上让…巴普蒂斯特？吕利（Jean鄄Bap－tisteLully）的一段古典音乐。这是种骄傲、大胆的姿态，出自一个知道何时才能摆出这种傲慢姿态的人，不过，他是在什么样的情况
下使用了这种技巧，这一点我们会在下一篇文章中讨论。
现实主义布烈松对现实主义的运用是他狡猾俏皮那面的最好展示。他一直坚持用最现实主义的背景：在《扒手》中就是里昂车站。但他却又通过旁白、报纸、冗繁的对白，对自己精心制造的现实主义进行暗中破坏。《扒手》里有一场戏，米歇尔在写日记，旁白重述着我们已经看见的：“我坐在巴黎某家大银行的大厅里。”随后我们看见米歇尔走进一家银行的大厅，坐了下来。当同样的事情出现三次之后，我们知道，我们已经超越了简单的现实主义，进入了罗伯特？布烈松的精神世界。因为他说过：“我想要，而且也确实做到了，令自己尽可能地成为一个现实主义者，只使用来自真实生活的原始材料。但得到的却是一种并非只是简单的‘现实主义’的终极的现实主义。”这样的例子在《扒手》中，或是在布烈松的其他电影中，比比皆是。布烈松将观众的每一种肤浅的快乐都剥夺了，取而代之的是，他不断向他们暗示一些更伟大和
更持久的快乐。
我担心这么说仍然没能说服你相信布烈松的伟大，反而只是告诉了你，他厌恶我们最享受的那些东西，《扒手》很可能会让你觉得无聊透顶。但是，布烈松并没有回避你的感情，他只是在推迟它的来到，直等影片结束时再来一个大丰收。因为，观众的感情被否决，并不意味着他没有感情。布烈松剔除的是一种肤浅的情感流露，他尝试将他们的感情整个打包下沉，这样，在最后的一刻，
他才能让观众将自己全部的感情带到一个更高的层次上。
这就是“变形”的那一刻，所有那些乏味的人物、沉闷的剧情平淡的画面都能融合成为一种新的画面，而摆脱了“屏”的观众也会为这种新画面的创建出力。布烈松说过：“在某一个时刻，必须
有一个变形；否则，那就没有了艺术。”
下星期，我会尝试重建这一变形———就在你们的面前。
《洛杉矶自由媒体》，1969年4月25日
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《扒手》之二
上星期我在专栏中写了法国导演罗伯特？布烈松的形式主义，在《扒手》中，正如在他其他所有的电影中一样，布烈松使用了一种严厉的风格，以避开肤浅的情感释放，转而试图创造出一种“变形”。他说过：“在某一个时刻，必须有一个变形；否则，那就没
有了艺术。”
布烈松的变形是一件最罕见也最困难的工作，他要让你相信一些你不愿相信的东西———超自然和精神层面的东西。不仅是因为他片中的人物相信这种精神，也因为他的电影里确实有一种精神存在着。他想要显露出“这些了不起的趋势，某些东西或某些人，随便你怎么称呼它们，但它们总能确定冥冥中有只手在指挥
一切”。
信奉宗教的艺术家和亵渎神明的艺术家都在某一时段尝试过去做这件事，但他们在电影中遇到的失败是最明显的。想要认清布烈松的艺术，它的触及范围和革新程度有多么了不起，你只要看一下之前那些人的尝试就可以做出对照了。安德烈？巴赞曾经指出，绘画从它的起源开始，就一直在两种企图之间受煎熬：美
感的和精神的，例如镶嵌人像画；心理的和复制的，例如人死时做的翻模面具。
第一种企图逐渐地屈服于后一种，绘画变得越来越逼真。拜占庭的镶嵌画屈服于霍加斯（WilliamHogarth）的系列画作。而电影这种时间和空间的艺术，自然也是模仿传统的一个合理产物；它最初就被称做“生活本身”。对于那些想要制造出超自然的真实，即精神层面的艺术的人来说，电影似乎是一种理想的解决方案。因为电影本身就是“真实的”，所以你只要将精神加诸电影之上即可。这样我们就有了一段电影魔术的历史：瞎子能看见，瘸子能走路，聋人能听见，这一切都发生在电影中。在愤世的层面上，我们有西席？地密尔（CecilleDeMille）的《圣经》史诗片和波兰斯基的撒旦史诗片；在虔诚的层面上，有福音电影公司、世界愿景电影公司以及其他一些具有葛培礼牧师倾向的机构所制作的大量
电影。
但它们并不成功。我们知道《十诫》（TheTenmandments）里的大火球不是发自上天，而是出自某个电影洗印室；《驿动的心》（ARestlessHeart）中忽然的皈依也并非是什么神圣干涉，而是出自某位乱来的编剧。这些电影令我们关注着电影这一媒介本应
逼真的个性，但事实上，却又打破了我们对它的信念。
罗伯特？布烈松，在他那些令我们目瞪口呆的才华大爆发中，运用了电影现实主义的特性来对付电影本身。他使用这种新的自由———电影固有的现实———来创造偶像。布烈松的电影是公然地起到神职作用的，自从克伦威尔打破了英国的天主教雕像之后，
这是西方世界所拥有过的最坦然的肖像艺术。
这种依靠肖像完成的精神变形，必须来得极端精细。布烈松想让观众变得如此自由和没有负担，这样他才能赞同他自己的观点。关于这个，他说得很坦白：
你必须让观众自由。同一时间，你必须让他爱上你。你必须让他爱上你处理事情的方式。也就是说，让他们看，但
那方式和顺序得是你喜欢的那种；让他感觉到它们，将它们呈现给他，就像是你自己在看它们和感觉它们一样，同时，还要给他极大的自由，让他自由。
为了让观众自由，布烈松创造出现实主义的画面，但又对它进行暗中破坏。他总会选择最现实主义的背景和情景。他很好地运用了电影中最值得信赖的两件法宝：旁白和字幕。我们信任旁白者宽慰人心的嗓音，正如我们觉得写在银幕上的文字中必然有着某些固有的、可信的东西。但随后，他便将白蚁窝安在令我们舒适的结构之上。正如我在上星期提到过的，他开始重复动作和旁白，同一个现实主义的声明反复地一说再说。动作变得太过真实
以至于让人觉得可疑。
而布烈松特殊天才的秘密便埋藏于这魔术般的过程之中。要想做到无视观众，剥夺观众喜爱的东西，那并不很难。但布烈松却既想转移观众的注意力，又想要让他保持兴趣。他的现实主义和单刀直入的技巧将观众的兴趣保持在一个廉价的、替剧中人紧张的区域内。布烈松让我们感觉到，除了表面上发生的事，一定还有
些别的什么事情———而他也确实没让我们失望。
布烈松最终用一种公然反现实主义的姿态，令他的怀疑情绪达到顶点。他挑衅地破坏着已经被减弱了的现实主义结构。他的电影以无法解释的精神行为结束：圣人的死亡、灵魂的解放，或者，如《扒手》一样，没有预见到的爱情行为。我们并没有为之做好准备，但我们还是接受了它。在这一时刻，布烈松宣告“变形”已经发生。在这一时刻，布烈松所有那些平淡的画面、乏味的对白、沉闷的人物塑造都结合在了一起，变形成为一种新的东西。他平时
就经常重申这种结合的必要性：我注意到，画面越好看，它表现的东西也就越少，它也
就越容易在和别的画面接触时发生变形……画面有必要拥有一些共同的东西，参与某种结合……电影必须通过画面之间的关系来表现它自己，而非通过画面本身，这两者并不是一回事。
变形的时刻将观众的自愿行动也已预先计算在内。观众的感情之前一直被回避，但他仍是有感情的，所以他能在变形的时刻来到时，做出这两件事中的至少一件：他可以拒绝拿这电影当真，也可以根据自己的感情来调整想法。导演一直没给他情感建构的机会，观众可以建立起自己的“屏”来。他创造出一种半透明的盾牌，透过它，他能对付自己的感情以及这部电影。这盾牌可能来得十分简单。在《扒手》中，这盾牌可能是这样的：米歇尔和让娜这样的人，他们有着一种精神，在精神层面上互相联系，他们的爱情无需世俗的理性。布烈松使用观众自己的自然防御和保护机制，让
他自愿地接受布烈松早已为他设好的那个决定。
观众创造出自己那面盾牌，即发生变形的那一刻，布烈松完成的不仅是艺术家的任务，还有福音传播者和肖像画画家的任务。从理论上来说，福音传播者是一个能激发别人皈依宗教的人，但并非通过他的诡辩，而是通过让听众与神圣产生接触的做法。从这种意义上来说，布烈松的做法很像是加尔文教和詹森教中关于预定的教条。他们认为，已经被上帝选出来的人，现在可以自由地选择上帝。上帝是真理；真理令你自由；而自由就等于是选择上帝。它自有一套工整的逻辑，但在外人看来却显得荒谬可笑。但当你信服布烈松所诠释的那种神圣的苦痛时，这似乎也就成了你自
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