施拉德论施拉德-第3部分
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努艾尔的《纳扎林》（1958）。
TheCritic：
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影评人第一节（1）
SchraderonSchrader
凯：到加州大学没多久，你就成了职业影评人。这是怎么一回事？
保：嗯，这事挺有讽刺意味的。当时我在外卖店兼职，送快餐，收入大概是一星期20美元。加大的一位教授，他也是宝琳的朋友，告诉我说，《洛杉矶自由媒体》（）在招专攻主流电影的影评人———他们每周有两位影评人写东西，一位专攻地下电影，一位专攻进影线放的那些主流片。于是我写了篇关于《面孔》（Faces）＇1＇的长文交了过去，他们看后很喜欢，要下了我，给的报酬也是每星期20美元！我心想，这可太好了！我能看###，看完能写影评，而且挣的钱和我送外卖的一样多。没什么能比这更好
的了！
现在回头再看这些文章，感觉有点怪异，因为我显然是整本杂志上最保守的作者。但接下来发生的事是这样的，我找到他们说：“为了这篇文章，你们每星期付我20美元。但是，如果你们能专门给我块地方，给我个专门的标题，里面写上我的名字，每星期都有，我就把那20美元还给你们。”他们说：“这很公平。”于是，他们就在杂志上印了个小方框，里面写着“电影：保罗？施拉德”。这样，人们就会记住我的名字，而非永远只是那破折号后的一行小字。直到现在，都会有人对我说：“哦，我记得你在《自由媒体》上写的东西。”当然，他们记得的并非我写的影评，而是那个小小的黑
色方框。
凯：在一种近似于地下作坊的环境中写作，你是否感到拘束， 抑或你认为这很适合你？
保：正是在这一点上遇到了问题，才令我遭到解雇，那是1969年，焦点是《逍遥骑士》（EasyRider）。一直以来，编辑部从没给过我什么压力，这时候，《逍遥骑士》忽然冒了出来，我意识到它会在地下电影圈中引起轰动。我去看了放映，彼得？方达（PeterFon－da）就坐在我旁边，托米？斯默瑟斯（TomSmothers，美国喜剧演员，
与弟弟迪克的喜剧二人组“斯默瑟斯兄弟”在1960年代驰名美
国，也是当时演艺圈中知名的反战分子。———译注）在另一边，身后坐的是丹尼斯？霍珀（DennisHopper）。之前我从没遇到过这样的事。电影放完，我并不喜欢。回去后我找到编辑，告诉他：“你瞧，这一定会是部大热的地下电影，也会在《自由媒体》上大热，但是我讨厌它，所以我希望你能用上正反两面的影评，一篇是我写的，你再找人写篇捧它的，因为我相信，让你纯粹攻击这部电影，效果
一定不好，对你来说那样做肯定显得不够政治正确。”
但编辑却说：“不，我们就是《自由媒体》。我们是自由的，而你是我们的影评人。你管自己写好影评就够了。”于是我写了那篇特别长的影评———事实上那也是我写得比较好的一篇评论———结
果，我被炒了。
编辑是支持我的，但发行人却很生气。同事们要求开会讨论，为什么自己的杂志要如此抨击《逍遥骑士》，编辑站出来和全体同事以及发行人对着干，结果就是，我俩都被炒了。这次争端最终成了一个人尽皆知的著名案例———戴安娜？区林（DianaTrilling）在《亚特兰大报》上写了篇《逍遥骑士》的影评，就拿围绕我那篇文章
所展开的争论当证据，为的是说明左派的虚伪。
凯：但随后你很快就又办了自己的杂志，不是吗？
保：那本杂志原本就有，叫做《电影》（Cinema），我设法进入了编辑队伍，那时候，这还是本专门讲电影圈名利场的杂志，老板是个在贝弗利山庄开服装店和餐厅的家伙，他手里还有家名叫“雏菊”的迪斯科舞厅。只要成为“雏菊”的会员，你的电影就能被《电影》杂志写到。所以，杂志上总有一大堆他那些朋友的大幅华丽彩照。我设法说服他，让我来弄杂志，为安抚他，我保留了原来那种华丽的风格，但也加入了很多严肃的文章，用的是八点式的文章
类型，反正老板也不会读这些文章，只要那些大照片都在，他就满意。
凯：当时你的野心完全都在当影评人这件事上？
保：当时看起来是这样的，尽管我现在有理由怀疑这一点。我为《自由媒体》去采访了唐？潘内贝克（DonPennebaker），那差不多正是《蒙特利音乐节》（MontereyPop）上映的时候，我真的相信，当时的我就是想当一名影评人，我跟别人也都一直那么说。但是，几年前我又碰到潘内贝克，我说：“你可能不记得了，不过当年我确实采访过你。”他说：“这事我清楚地记得。”他说他之所以能记得，那是因为，那天接受完我的采访，他回到汽车旅馆后做的第一件事就是告诉他女友：“今天遇到个家伙，他做影评人不会再做很久txt电子书分享平台
影评人第一节（2）
了。”这一点上，我自己的记忆与此恰恰相反，但显然，我记错了。
凯：你想通过自己的评论达到什么效果？
保：现在的人没法理解的是，在那个时候，1960年代末期，评论是运动的一种形式。当时的社会即将在各个层面上发生转变，我们必须在自己的文字中传达出戈达尔和雷乃的精神，我们必须到大街上去，电影评论必须是革命的。所有这些，最终在1968年戛纳电影节遭到电影人和影评人杯葛时，成了一个不得不面对的
问题。＇2＇
所以说，你所说的这一时期，当时的电影评论在调子上是带着福音性质的。我们都反对那种一成不变的老式影评人，他们只是在那里做评判，而非自己也投身进去，所以，宝琳当时很有影响力：她是个人民党党员，着力于改变人们的认知，教育他们，启蒙他们，让那些对路的人都走进电影院，去看对路的电影———例如，她大张旗鼓地为戈达尔的《男性/女性》（Masculine/Feminine）做宣传。今天
的影评已经失去了这种锋芒，更多地成为一种供人消费的行业。
凯：戈达尔是一个很好的例子，他从影评人变成了导演，当时 对你来说，他是否算是一个榜样或者说是英雄？
保：《男性/女性》真正打动了我，它似乎做到了一部电影所能
做的全部。它是个人的、政治的、原创的、性感的；它是属于我们这 一代的电影，马克思和可口可乐一代的孩子们，它是我们的电影。
《精疲力竭》（Breathless）并不怎么能算是我们的电影，而《中国姑娘》（LaChinoise）＇3＇已经是一部好似在大街上设路障的电影了。你必须选定自己的立场：或支持《中国姑娘》，或反对它；我是支持
它的。
我在加州大学读的是电影评论课，涉及的实际操作并不多，但还是得拍部学生电影，8毫米作品，结果，我那部作品有很多地方都参考了戈达尔和《中国姑娘》。那是部毛泽东主义的电影，说的是革命学生抢占电视台和广播宣传机构的故事。我找了个法国学生来当男主角，他在片中经常会举起红宝书，念上几段毛主席
语录。
当时，学生和系里都有权决定谁能有机会去上拍电影的那部分课程，因为资源有限，只有少数学生能用到那些器材，我并没被选上：我被归入了被人遗忘的那一档，他们让我再去拍部作品出来。我出离愤怒，因为我觉得被选上的那些电影并没那么好。其中有一部是关于麦克阿瑟公园的纪录片，然后再切到那首同名歌曲，还有些蛋糕在雨中融化的画面等；虽然我那部作品也拍得很粗糙，但至少里面想法不少。所以我把这事当成了一个信号，我觉
得自己不会成为电影人，于是就继续埋头学习电影评论了。
凯：除了宝琳？凯尔，当时你还读谁写的评论？
保：在安德鲁？萨里斯（AndrewSarris）的鼓动下，《电影手册》（CahiersduCinéma）＇4＇当时有了英语版，除了这个，我还看《电影季刊》（FilmQuaterly）和《电影评论》（Filmment）。这事很奇怪：我有一书库的电影杂志和电影书，但所有的收藏都在差不多1972年年底戛然而止。在那之前的，我基本全都有：每一期的《电影手册》、每一期的《正片》（Positif）、每一期的《视与听》（SightandSound），还有那些不太多见的东西，比如每一期的《场景》（Se－
quence）。那时候我真的是什么都看，因为这是我自己选的职业。
然后，某一天你对自己说：“我不再那样了。”你不再看书看杂志，不用多少时间，一切就那么停了下来，十分奇妙。现在再让我看电影方面的书，几乎是不可能了。偶尔，差不多一年一次，会出现那么一本电影书，确实看了能给人启发，就像是关于好莱坞的犹太人的那本，或者是卡赞（EliaKazan）的自传，但是，那种传统的
电影书籍，我几乎是再也不会去碰了。
凯：你是否觉得，你和更早先的那些美国影评人之间，有着一种特殊关系？
保：我觉得，而且我自己也是某些传统的有力推进者。当初在
《电影》杂志社，我曾努力做过一件事，那就是为帕克？泰勒（ParkerTaylor）做宣传，我觉得他是位很重要的影评人，但却被局限在了同性恋电影的狭窄领域中，被他称作“电影之泛性爱”———相对于电影的双性爱观点———的观点也没能得到充分认识。他的作品给书 包 网 txt小说上传分享
影评人第一节（3）
我影响很大。
凯：评论的时候，你更多地将电影看做一种文化现象，抑或只
对文本的近距离阅读感兴趣？
保：起初我是想要效法宝琳，对第一人称复数的自由运用———她直到现在仍这么做：“我们喜欢电影是因为一、二、三”———读完之后，起初你会同意这观点，但是随后再一想：“等等，我喜欢电影，真的是因为这些吗？”但她很有说服力，所以我发现自己也在按这方式写：“人们去看电影，是因为他们想和某种人物产生认同”云云。其实这就是将自己强加在读者身上，就等于是告诉他们，因为我是这么觉得的，所以你们也是。但是，之后我又受到了其他流派的影响，尤其是英国《银幕》（Screen）杂志的吉姆？基特
塞斯（JimKitses），宝琳的那一套和《银幕》的那一套正好相反。
凯：我想那应该是前结构主义时期的《银幕》吧？
保：对，是《青年林肯先生》（YoungMrLincoln）事件发生前的那个阶段＇5＇，之后他们发表了对该片的研讨分析结果，杂志的整个方向都因此改变，被重新定义。这事情是很李维斯式的；李维斯（FrankRaymondLeavis）在他们那儿受崇拜。所以，当我开始受到吉姆的影响时———我每星期至少有五天是在和他谈电影；显然，除非自身本来就有基础，否则你是不会如此被其吸引的———事实
上，他所做的，就是将我带回到原本的神学训练之中。
我们的教堂在解释文本方面很强：看到一段《圣经》里的话，我们会追溯到希腊语或亚拉姆语的源头，一个字一个字地对其解释，以弄清《圣经》的作者究竟想要说些什么。文本本身被视作神圣不可侵犯，如果里面有错误，那只能是翻译上的错误，因为它是
由上帝本人借助人手为媒而写就的。
我从小就接受那样的概念，所以《银幕》的理念正合我意，但是，这当然和宝琳的观点全然相左了。因为她认为，作为观众的我们，同样也是经验一部电影的参与者，我们对它的看法与它本身原有的品质同样具有价值。假设我们以某种方式来认识某部电影，那这一定也是文本中原本就有的，这绝不是什么错误或误读，所以，正如我们研究文本本身，我们也应该研究自己对影片的认
识。现如今，这两种学派在我看来是同等有效的。
凯：李维斯思想的另一面在于对传统、对准则、对公认价值的坚持。你当时是否也赞同这样的准则？
保：萨里斯为我们提供了美国电影的“圣经”，还据此创造出美国电影人的众神殿。对萨里斯的那些东西，你可以不时地表示不同意见，但基本上，那还是被大家接受的主流观点，并取代了宝琳的那套。总体的感觉就是，萨里斯的那套评估很精确，但宝琳的认识更在点子上———关于你对电影的那些感觉，如果你想看看别
人是怎么写的，那就得看宝琳的。
凯：你在加大的学习，大部分时间都花在了看电影上？
保：对。刚去加大的时候，我对电影有很多的想法，但是却没有足够的信息。看的电影还不够多。所以，在洛杉矶的头两年我一直拼命看电影，不干别的。我和其他四五个学生住在一起，他们都有着活跃的社交生活或性生活，但我却没有这些。我所做的就是看电影和写笔记。第一年结束，我翻看自己写的笔记，发现我每星期都看了二十至二十五部电影，剩余时间则出没于各个电影俱乐部，为自己将来的影评人事业打下基础。我的初恋是欧洲片，等欧洲片扫荡完毕之后，就轮到美国片了，萨里斯的那一套东西；很快，美国片也被扫干净了。然后我开始看默片，从格里菲斯（）到克拉伦斯？布朗（ClarenceBrown，1920年开始执导电影的美国早期导演，曾六次获得奥斯卡提名。———译注），一个都不放过，还有三四十年代的喜剧片，不过我还能记得我大致是在歌舞片之前停了下来。即使现在，我在歌舞片方面的知识仍然相当
薄弱，因为我那时就对这类演出没什么兴趣。
那真是一种很特别的学习过程，我是好莱坞电影人中的特例，是那个电影人时代的特例。他们从小就都受过这种折中主义的青春期口味的影响，渴求看到这样的演出，他们将这种男孩子的冒险故事和歌舞片视若瑰宝。对史蒂文？斯皮尔伯格来说，《古庙战茄声》（GungaDin）是活着的，对斯科塞斯来说，明尼里（Vin－centeMinnelli）是活�
