我们的演艺生涯-第15部分
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后来我要约吴祖光到家里来，就叫我二姨来，我二姨是个寡妇，我告诉她我要约个人来家。我就给祖光打电话，叫他八点以前到我家，他准时到我这儿，这是第一次在我家见面。我家是里外屋，帘子是珠子串的。我二姨坐在外屋，我们在里屋谈话，我二姨看着我跟他谈话。这样我就跟祖光认识了。后来，我二姨就说这是个好人。
戏班里很讨厌，我认识他以后有些人就反对，可能也是出于好心，说他是香港来的，不会对我这不认识字的小演员真心好，玩腻了肯定要把我扔掉，不让我嫁给他。我就想，这是个好人，我要嫁给他，我二姨也同意，她很有经验。这样我就坚定了信心，最后选择了祖光。
我选他不从别的方面，不从经济，他有多大的名望我不知道。反正你是电影导演，写作剧本的。我要跟你结婚，是要你教我文化，教我唱戏。我追求文化的目的达到了，所以我跟他结了婚。
结婚以后，果然我文化程度有了很大的提高。他有计划地教我读书学画画，培养我。让我读艺术修养的书、表演的书，让我读中外文学作品，读《红楼梦》、《三国演义》、《镜花缘》等。硬让我啃，抱着字典啃，拿红笔给我勾出来，教我，给我讲解。当时市场上苏联小说比较多，常看的还有托尔斯泰的名著，还有安徒生的童话故事等。
刚解放时我胆小，外面有一点动静我就害怕，就发抖，在旧社会里受过磨难的演员都这样。他为了培养我大胆，让我读《刘胡兰》、《卓娅与舒拉》、《钢铁是怎样炼成的》。一直到1957年，我都是他的学生。我们俩个人呆在一块的时间不多，因为我要巡回演出，他要拍电影。
1957年以后他在北大荒，我倒学会写信了，每一出戏都跟他讲，什么剧本，什么内容都告诉他。他给我来信也是厚厚的一摞纸，告诉我怎么塑造舞台形象。他认为唱评戏必须要提高文化水平，还和我说要塑造好一个角色，必须在演唱上下功夫。他还给我找了一个老师提高我的音乐理论。我跟盛家伦学了五年多的西洋化唱法，跟着钢琴练，听西洋音乐。
他在北大荒，我每天给他写信，他也给我写，也正是在这个时候，提高了我的文化水平，提高了我的业务能力。虽然我们人隔两地，我们的心在一起。他告诉我一定不要虚度每一天。1960年他回来了，回来以后，写了很多剧本。后来一直到“文革”，把他关起来了。他关的比我年头多。都到了1975年的12月，我被迫害得得了这样的重病。
我病的时候真是活不了了，照我的脾气我是活不下去了。我这人什么事都干得出来，挺拙的。祖光怕我自杀，后来就让我写文章，鼓励我写。因为我有写信、写日记的习惯，我能够把我每天从早到晚的事都写下来告诉他。我从1979年12月开始学着写文章，一直到1980年出了我第一本书。到现在我已经写了一百二十多万字，出了五本书。有两本是翻译成外文的。
有人就说是吴祖光写的，绝对不是我写的。可祖光绝不替我写一篇，也不给我写一段。有的时候我写完还有白字，他就像教育孩子一样教我改正。他不主张代替，我们三个孩子都很自立。他对我的帮助也是这样，所以我的文章都是我自己写出来的，我只是让他帮我看看，改一改错字、白字。我写白字为什么那么多？就是我不动脑子。我唱戏动脑子，但老拿这个写作当我的业余爱好，我自己原谅自己说反正我也不是这块料，比如说这是个错字，永远是错的，我写十遍，下次还不对。可我唱戏一丝不苟，乐队谁的音不准，让我一听我就知道，但是写字我至今不行，有人夸我写得不错，那可能是我懂得语言，唱戏出身的接触人多，可能和这有一些关系，在写文章的技巧上我还不够格。
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我跟你结婚，是要你教我文化（3）
（董馨 整理）
新凤霞（1927—1998），原名杨淑敏，小名小凤子，天津人。著名评剧女演员，工青衣、花旦。出身于贫民家庭。6岁师从堂姐学京剧，13岁改学评剧，一年后即在《点秋香》、《打狗劝夫》、《花为媒》、《杜十娘》等剧中担任主角。1949年北平解放后，应聘至天桥万盛轩演出。20世纪50年代初期，她主演的《刘巧儿》风靡全国，从此声名鹊起。1951年加入中国人民解放军总政治部评剧团。1953年入中国评剧院。从20世纪50年代初至60年代中期，除演《刘巧儿》外，还演过《艺海深仇》、《志愿军的未婚妻》、《金沙江畔》、《祥林嫂》、《杨三姐告状》、《花为媒》、《牛郎织女》、《乾坤带》、《无双传》等脍炙人口的好戏。其中《刘巧儿》和《花为媒》分别于1956年和1964年摄制成影片，受到观众的欢迎。新凤霞幼年学过京剧，在咬字、演唱方面打下了坚实的基础，以后又认真学习评剧前辈刘翠霞、白玉霜、爱莲君等人的唱腔，同时刻苦学习大鼓、梆子、坠子、琴书等演唱技巧，不断丰富自己的唱腔。她还努力提高自己的文化修养，在艺术上得到了很多当代名家的指点，从而充实了美学、声乐和表演等各方面的知识。在整理旧剧目、排演新剧目的过程中，她同音乐工作者和琴师们密切合作，创造了很多新的唱腔和板式，逐渐形成了自己的艺术风格。
在延安，主角、配角、跑场子（1）
我是1938年8月份参加革命的，1938年10月底到的延安。那都走的是封锁线，过黄河呀，那样随着队伍走去的。他们也有人开我的玩笑，说你真正是用脚走的革命，又从革命走到解放。的确是这样的一个情况。从北平走的时候也是走去的。
到了延安，本来就是要学政治、学文化。可后来呢，由于在延安，到处都是革命的歌声，你到了哪里，那的山沟，不是《延安颂》就是《太行山》呢，就是《抗大校歌》。这些歌词就是：打到鬼子后方去呀！大刀向鬼子们的头上砍去呀。那个时候咱们革命队伍里的文艺生活是很活跃的。每天晚上点名的时候，那时都是军事生活了，都要唱歌。早操完了以后，吃饭以前要唱歌。所以在这种生活环境中，真正感觉到革命队伍里的歌声震动了整个延安的山谷。这个对自己的影响也是很大的。
逢到节日，就需要演出个纪念节日的小节目了。由于我是北京去的，说话啦，口音啦，各方面条件就比别人好像更容易些。我其实在外面还没有搞过这些，只不过是羡慕人家。
到延安以后，大家有时就说参加个小节目吧，你打个小堂锣。就是两个人对唱。就是这样，人家打花鼓我打堂锣，逐渐开始唱曲演戏。以后就在队里头演反抗日本的小话剧了，就是《还我的孩子》、《火》呀，都是揭露日本帝国主义侵略的这样的话剧。就这样经常在抗大的学生队里参加业余的演出。
其实我也不会演，就是一个革命的环境。不会演，就找到“鲁艺”的老师来排练学习。就像那个熊赛生，过去演过老太太的那个，她最早是中国旅行剧团的。1935年我们看“中旅”演那个什么《雷雨》啦，《茶花女》，她当时是刚参加剧团的。可那个时候我们还是孩子，她就算是老前辈了。我到延安他们已经都在“鲁艺”学习了。所以他们就去给我们排戏。这个时候我还在抗大，熊赛生就给我们排话剧了。由于自己从小就喜爱文艺，但也没想到自己去演出了，就受这些熏陶和这种革命的感情，揭露日本帝国主义的侵略了，是挺容易动感情的，挺容易进戏的。比如演这个戏的时候，看到扮演的敌人，就容易有一种仇恨的感觉。这样给人一种错觉，“哎，她还挺能演戏的”，其实什么都不懂。
以后呢，在1939年的冬天，我还在女大，抗大和女大联合搞了一个五幕话剧，我在戏里演一个热情的，进步的学生。戏里演的是各种各样的学生，演“一二·九”怎么样进城取得联系，怎么进行这场斗争的，在学校里取得了胜利，走向了校外。这一演，这是五幕话剧。我家就是北平的，因为咱们全国各地四川、湖北、江西、河南，差不离都有口音，像我们这样没有口音的比较少。所以到那就很容易显得很突出吧，这样大家就认为我还是个演员的材料。
以后抗大文工团也借过我们，但是，这时也没有想到演戏的事，因为都是工作嘛，革命工作。后来到女大没多久，就是1940年3月，“鲁艺”原有的一个实验剧团上前方了，这时又要成立实验剧团，集中起人来成立。除了教书，也就是有戏剧系、有音乐系、有美术系、有文学系，还有一个美术工厂，就说学的东西要和实际结合，就要找一些有基础的人成立一个剧团，这样就把我也调去了。我就是这样参加的“鲁艺”的实验剧团。这个实验剧团也在戏剧部，我们演戏的时候戏剧系的同学都来参加实习，他们上一些重要课的时候，像我们这些年轻的同志也都去听。所以，我们虽然不是学员也等于是学员。
那时是演话剧，“鲁艺”一直搞话剧。实际上自己当时也一直没有树立什么信念，就等于在实践中提高嘛。他们也上一些戏剧课，我们也听一点，主要是演戏。最初当然也明白是为抗日服务。比如我第一个演出的就是《佃户》，那时演戏就知道穿上农民的衣服，画得漂漂亮亮的。
1940年开始就有一个“提高”的问题。由于当时战争的情况，不可能大家都到前方去。那么这些学生毕业以后怎么样呢？学期那时都是三个月、半年的，后来学期都延长了，延长好几年。那就是要“提高”了，这提高当然我们剧团也要“提高”了，也开始演反法西斯的了。最后开始搞起古典的和外国小戏了。
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在延安，主角、配角、跑场子（2）
在那个时候我的特点是还放得开，比较泼辣。比如我不都是演那种漂亮人物，我演《求婚》就是演一个老处女，身上穿好多棉衣服把胸部突出来，做了好多棉套子把屁股撅起来，就是演帝俄时代的老处女。跟这个求婚的人，因为她老处女很想结婚了，应该是很高兴的，可是由于那种自私，以为自己很高明。自己家的狗比她家的狗好，反正就争起来了，就是那种戏剧性的。形象是很丑的样子。我就是什么角色都能演，放得开，也不挑，不是专要演漂亮人物。我刚才说自己不懂，在《佃户》中，因为你演的是十六七岁的农村的女儿，虽然你是从农村根据地这么过来的，但是除了那衣服不同以外，还有什么不同呢？你自己就不知道了，所以化妆也化得蛮漂亮的。因为谁小的时候也不难看呢，所以说就是不懂。再一个就是容易进戏，也敢演，说实在的像戏里的这样的老处女自己也没有见过，就从这个剧本里形容的，按感觉不怕丑放得开演。虽然没有经过什么训练，但在实践当中信任剧中规定的情景，相信剧中规定的情节，能够产生简单的朴素的真实感情。同时肯于去演，不挑角色。另外这是革命队伍什么工作都做，不演戏就搞服装呀，抬布景呀，这大家都参加。
特别是我记得我们有一个同志，她生了孩子，要演一个老太太。没有人给她带孩子，我就给她带孩子。那孩子还要拉屎，我那时还是个姑娘没结婚呢，那孩子拉屎我要给他洗尿布。当时我们就在党校的那个礼堂演，很冷的，那是冬天，我和那个孩子在很小的一个小房子里，好像原来是老乡的一个卖烟卷的地方。
你不能把孩子带到后台去呀，我就给她哄孩子洗尿布，什么都做。脑子里没有想这是低了身份，没有。因为主角我也演，次要的角色我也演。我演的时候别人要做一些服装、道具的工作，别人演的时候我也做一些服装、道具的工作。别的同志有困难的时候，因为这些同志都比我大，有的都生孩子了，没有人管，那我就应该管，而且还管得挺认真的。虽然我胆子很小，那离礼堂很远，很空旷的就那么一间小房子，也很害怕，但自己就大着胆子，还挺勇敢地去承担这些工作。就是说这个思想就是那个时候养成的，不分什么高低贵贱，也不分什么主要角色次要角色。
后来学习《在延安文艺座谈会上的讲话》了，可我还没太注意当时整个延安这个脱离实际的“提高”，我还并不太懂。后来才知道应该是：你们老演外国戏，你们也演一演中国的，也应该演一演中国的劳动英雄。这样我们也就懂得了也应该演中国的现实的东西。但那时也不是真正的明白。那时我们演的列宁、斯大林和苏联的工人等当时在延安还是很有影响的。我的丈夫田方在当时那个戏里演主角，是一个农民战士，从前线回来后是怎么想的，对土地的要求，同时对革命的不理解。他想见到列宁，可他已经和列宁说话了，他不知道这是列宁，当有人告诉他这是列宁，他简直是欣喜若狂的。就是他演这个主角。他领着群众和贵族斗争。我演他的妹妹。这是1914年。
后来延安文艺座谈会以后，就感觉光演这个不行了，但是到底演什么呢？大家也还没有明确。只是在1942年的冬天，就是苏联红军斯大林格勒大反攻大胜利时，这个时候有一些从农村来的同学，就演秧歌了，那时我还没有看过闹秧歌，这一下子就都轰动起来了。王大化、李波一下子就红起来了，这就是“鲁艺家”的秧歌最受老乡的欢迎了，这就是新秧歌运动了。
当时我没演过，我就跟在后头学呀。由于我们是大城市里的学生，唱那个土味的不会唱，因此当然就没有我们的主角了。那个时候王大化其实也是洋学生，但是他就比较懂得导演、编剧的思想，他就和一些非常懂得民间艺术的同志搞了这些小节目。你像“跑旱船”啊，还有“小毛驴”等就很受群众欢迎。我们不演小节目的人好像没事了，就跟着举
