低俗电影-第5部分
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檬摈值憔褪蔷哂斜┝η阆颍霉壑诳吹搅酥髁鞯缬爸屑俅淼亩韵螅热缌制娴摹独端咳蕖贰⒗镒取げ┑牵↙izzie Borden）的《上班女郎》（Working Girls），与迪尼斯的《漂亮女人》（Pretty Woman）形成比照。先锋派们对主流电影嗤之以鼻，在他们眼中，“卖出去”就是最深重的罪孽。贾木许一直在体制外工作，而塞莱斯、斯派克·李和科恩兄弟一度打入大制片厂，大多结局很不理想。再度繁荣的大制片厂一刻也不向坚持个人观点、凡事自作主张、特立独行的独立制片导演妥协。
除了贾木许的作品，可以说这些影片不曾受到人们熟悉的1950和1960年代反叙事的地下导演斯坦·布拉克哈格（Stan Brakhage）、迈克尔·斯诺（Michael Snow）、安迪·沃霍尔（Andy Warhol），甚至新好莱坞主将们怪异美学风格的影响。“当美国独立电影偏离先锋派方向时，它的原罪就是叙述的引入。”现任焦点电影公司（Focus Features）共同总裁、编剧兼导演的詹姆斯·沙姆斯（James Schamus）说，“你一旦走上这条路的时候，无异于把自己嵌入一种商业体系之中。这时，按照卡尔·马克思的说法，是否掌握生产工具已经不再重要，因为你还没有掌握展映、市场和发行的工具，你最终还得根据大佬们的规则来玩这场游戏。”
绪论尚未结束的故事（9）
现在回头看来，1980年代犹如一片巨大的原始沼泽，独立电影工作者好不容易从中爬出来，踉踉跄跄地来到陆地上，接着又迷失在原始丛林中。塞莱斯说：“这很像在看遗留下来的动物化石标本。”达尔文主义式的那种毫无约束的弱肉强食的竞争摧毁了许多像新影、Vestron这些涉足制片、颇有前途的公司，从而给更为强壮、更为年轻的新起之秀留下喘息的空间，这反过来又促成下一波独立电影浪潮的兴起，在泥泞中与大制片厂恐龙们正面扑腾。
跟前一个10年相比，1990年代的好莱坞把更多的目光投向卡通片以及大片上，从而留出还谈不上是整个新大陆的一片空间，让独立导演有机会用一种人的尺度来叙述故事。1990年代的10年间，独立电影界与他们的宿敌好莱坞达成了某种缓和的妥协，标志着这场运动已经无情地谢幕了。但是，这种说法目前尚无定论。在我们看来，10年前培植的种子正好到了成长和开花的时期。塞莱斯、斯派克·李、林奇、德梅、范·桑特、王颖、沃特斯以及科恩兄弟这些先锋导演还在继续探索和发展，而且，在短短数年间，大批形形色色的电影和导演汇入他们的行列，包括安德斯（《旅客》［Gas Food Lodging］））、史蒂文·索德伯格（Steven Soderbergh，《性、谎言和录像带》［Sex，Lies and Videotape］）、海尔·哈特利（Hal Hartley，《难以置信的真相》［Unbelievable Truth］）、里克·林克莱特（《懒虫》［Slacker］）、托德·海恩斯（Todd Haynes，《毒药》［Poison］、荒木（Gregg Araki，《走投无路》［Living End］，日裔导演，被称作美国酷儿电影的“良心“——中文版编者注）、昆汀·塔伦蒂诺（《落水狗》）、戴维·O。拉塞尔（David O。 Russell，《打猴子》［Spanking the Monkey］）、李安（《饮食男女》［Eat Drink Man Woman］）、凯文·史密斯（Kevin Smith，《疯狂店员》［Clerks］）、尼尔·拉布特（Neil LaBute，《与男人同行》［In the pany of Men］）、罗伯特·罗德里格斯（Robert Rodriguez，《杀手悲歌》［El Mariachi］）、詹姆斯·格雷（James Gray，《小奥德萨》［Little Odessa］）、詹姆斯·曼戈尔德（James Mangold，《警察帝国》［Cop Land］）、汤姆·迪西罗（Tom Dicillo，《漠视中生存》［Living in Oblivion，又译《开麦拉狂想曲》——中文版编者注］）、卡尔·弗兰克林（Carl Franklin，《错误行动》［One False Move］）、尼克·戈麦兹（Nick Gomez，《引力定律》［Laws of Gravity］）、托德·索伦兹（Todd Solondz，《欢迎光临玩偶之家》［Wele to the Dollhouse］）、拉里·克拉克（Larry Clark，《半熟少年》［Kids］）、尼科尔·哈罗芬瑟（Nicole Holofcener，《边走边说》［Walking and Talking］）、亚历山大·佩恩（Alexander Payne；《公民鲁思》［Citizen Ruth］）、安德森兄弟威斯和（《瓶装火箭》［Bottle Rocket］，《不羁夜》［Boogie Night］）、莉莎·克洛登柯（Lisa Cholodenko；《高潮艺术》［High Art］）、吉姆·派尔斯（《男孩不哭》［Boys Don’t Cry］）、达伦·阿罗诺夫斯基（Darren Aronofsky，《π》［Pi］）。另外还出现了一批英国、爱尔兰、澳大利亚的独立制片导演，比如迈克尔·卡顿…琼斯（Michael CatonJones，《丑闻》［Scandal］）、吉姆·谢里丹（Jim Sheridan，《我的左脚》［My Left Foot］），简·坎皮恩（Jane Campion，《钢琴课》［The Piano］）、尼尔·乔丹（Neil Jordan，《哭泣的游戏》，［The Crying Game］）、后来的丹尼·博伊尔（Danny Boyle，《猜火车》［Trainspotting］），他们的影片在美国也有着很广阔的发行市场。
正如新好莱坞拥有杰克·尼科尔森（Jack Nicholson）、罗伯特·德·尼罗（Robert De Niro）、哈维·凯特尔（Harvey Keitel）、阿尔·帕西诺（Al Pacino）、达斯汀·霍夫曼（Dustin Hoffman）这些著名演员，独立电影也拥有一批新生代性格演员。男演员有史蒂夫·巴塞米（Steve Buscemi）、约翰·图托罗（John Turturro）、蒂姆·罗思（Tim Roth）、乔奎因·菲尼克斯（Joaquin Phoenix）、蒂姆·布莱克·纳尔逊（Tim Blake Nelson）、比利·鲍勃·桑顿（Billy Bob Thornton）、詹姆斯·斯派德（James Spader）、约翰·C。赖利（John ），女演员有莉莉·泰勒（Lili Taylor）、帕克·波西（Parker Posey）、凯瑟琳·基纳（Catherine Keener）、詹尼安·加罗法洛（Janeane Garofalo）、格温妮斯·帕尔特罗（Gwyneth Paltrow）、安娜贝拉·莎拉（Annabella Sciorra）、乌玛·瑟曼（Uma Thurman）。这两个10年最大的不同很大程度上在于，跟他们的前辈相比，独立电影演员尤其是少数族裔演员，很难一跃而成为明星。但是，这场运动的发展方向也有另外一面，即好莱坞明星屈尊扮演独立电影中的角色。
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绪论尚未结束的故事（10）
与1970年代一样，1990年代也孕育着某种变化。“我记得《血迷宫》和《天堂陌影》在纽约电影节上首次公映，”制片人泰德·霍普（Ted Hope）说，“科恩兄弟忽然出现在台上，后来我又在本地超市看见过他们。我当时心想：‘噢，天呐，他们简直就像小区里的铺石工。’好像在看完《天堂陌影》两天后吧，我又在地铁碰到吉姆·贾木许。不知怎么，感觉太平常了。”爱德华·诺顿（Edward Norton）回忆道：“1991年，我刚从大学毕业，只有22岁。感觉一切都是有可能的。我在纽约不停地变换住所和工作，做着跟影视有关的一些事情。我跟康妮·布丽顿（Connie Britton）交上朋友，她就住在我所在大街的对面。有一次我碰到她时问道：‘最近在忙什么？’
‘我想去一个小子的低成本独立影片剧组试镜。可是他们在布鲁克林，说实在的，我不想去。’
‘看过剧本了吗？’
‘看过了。’
‘喜欢吗？’
‘嗯，挺喜欢的。’
‘那你还抱怨什么呢？别犯傻了，’我说。后来她又告诉我：‘那家伙让我去演，外景地就在他父母的房子里，拍摄需要9到10周时间。他搞到两万五千美元。’
‘康妮，你从来没有上过什么影片。去演吧，就算为了积累经验。’她照我说的去了。5个月后，她又对我说：‘我看了自己演的那部片子，还不错。我们刚听说它被送到圣丹斯电影节上去参展了。’这部影片就是《麦克马伦兄弟》（The Brothers McMullen）！事情就是这样，你所面对的这场新旋风跟好莱坞毫无关系。说来真是不可思议，一个从父母手里借了万美元的小子终于在圣丹斯电影节上出人头地，春风得意的大门就随之开启了。”
1990年代的独立电影就像一个形形色色的实验场，一方面既有海恩斯这样根据理论、在同性恋电影领域进行严谨实践的导演，另一方面也有史密斯这种拍摄青春粗俗闹剧的导演，以及各种介于二者之间的导演。他们缺乏1970年代电影小子那代人的凝聚力，许多后出的独立导演都很怀念他们想像中的电影小子们的那种团队意识和命运宠儿的感觉。安德斯就这样说：“刚开始拍片子的时候兴奋极了，第一次知道了一些斯科塞斯和他的同行们的一些轶事，他们一起拍片子的时候，布莱恩·德·帕尔玛（Brian De Palma）进去，剪掉他为《穷街陋巷》拍的某个镜头，那感觉仿佛他们都是某个历史时刻的见证人和参与者。”事实上，新好莱坞运动就像一个出没不定的幽灵一样贯穿在1980和1990年代的独立电影中。“我一直觉得自己的整个职业活动还没有从1960年代后期和1970年代初期走出来。”索德伯格说，“我试图把美国素材与某种欧洲电影美学结合起来。我是说，他们那一代在这方面做出了巨大贡献。”在1980年代全国还有一个怀旧影院网络，使当时还很幼弱的独立电影人能够有机会接触到新好莱坞电影、外国经典影片以及好莱坞历史上的巨片。“我还记得是在那些地标性的剧院中的某一家看的《出租车司机》（Taxi Driver）。”在得克萨斯长大的林克莱特回忆道，“正好是在刺杀里根未遂事件发生后不久，我走出电影院后连续两天处于恍惚状态。我永远忘不了那些岁月。我喜欢上了电影，几乎每天晚上都要看一场，我曾看过《恶土》（Badlands）、《天堂之日》（Days of Heaven）等影片，其中也有重映的老片子，像《安贝逊大族》（Magnificent Ambersons）、《大幻灭》（Grand Illusion）、《被遗忘的人们》（Los Olvidados）。坐在影院里看着那些35毫米拷贝上绽放出的美丽画面，感觉奇妙极了，这一切现在都不复存在了。”
现在回想起来，1990年代那批人显然也在从事一场运动，不管这场运动是多么难以界定和不同于新好莱坞运动。不过，除了昆汀·塔伦蒂诺，他们的作品鲜有像前辈们那般华丽。他们并不把“看我的”写在脸上。一些优秀导演甚至拒绝电影作者的标签。“我肯定不会走史蒂文·斯皮尔伯格的路子，也不会发展成马丁·斯科塞斯，”索德伯格说，“我不会成为那些影像类型中的任何一个。我可能介于两者之间。我的事业要像约翰·休斯顿（John Huston）那样。我要工作很长时间，拍出各种类型的电影。”他们后来取得的成就绝对被低估了，沙姆斯说：“大多数独立电影导演在美学上非常大胆，同时又很自律和严谨。他们经常早晨一起床就投入工作。他们的声音与众不同，但也未必就宣称自己前途不可限量。艺术活动需要的是专心致志和谦逊。”
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绪论尚未结束的故事（11）
虽然独立电影火箭把新生代中才华卓著的导演带上了运行的轨道，如果没有那些雄心勃勃、富有远见的企业家垂青那些谁都认为卖不出去的影片，这支火箭恐怕永远发射不出去。正如绿灯计划（Project Green Light）教导的，当预算较低而且拍摄周期不长的时候，幕后故事会跟幕前故事一样精彩。这样的故事往往跟金钱有关，在拍摄之前和投放到影院之后，都要为影片的资金着想。资深发行商雷·普赖斯（Ray Price）说：“签订一笔好合同需要比拍一部好电影更多的聪明才智。你也许会拍出全世界最优秀的影片，但可能会默默无闻地放在那里。但是一纸出色的合同却永远不会让你吃亏。”“拍一部电影只要有一个女孩和一杆枪就足矣。”让吕克·戈达尔（JeanLuc Godard）曾说过这样一句名言。他也许还可以再加上一句：“如果你想让别人欣赏它，还需要一个发行商。”凯文·史密斯说：“独立制片电影要想破土而出，还取决于收购它们的发行公司销售人员的营销以及制作这部影片的人员的个性，但是个性远没有电影之外的活动重要。罗伯特·罗德里格斯的《杀手悲歌》以及比利·鲍伯·桑顿就是一个绝好的例证。1990年代的一切似乎都与幕后活动有关。”
给我们奉献幕后故事的人物就是发行商、营销人员。如果说1970年代是导演风光的10年，1990年代则是发行商风光的10年。从历史发展看，独立电影经营中营销始终处于核心地位。如果“偏门作品”不赚钱，它也就没有存在的必要。许多发行公司的负责人都干过营销，比如先在新影公司、随后又在佳线电影公司工作的多伊奇曼；先在奥利安联美公司、最后又跳到索尼经典的伯纳德和巴克；十月公司的宾厄姆·雷和杰夫·利普斯基（Jeff Lipsky）等人。当然，早在1970年代后期，营销人员就对大制片厂有过强大的影响力，对什么作品可以或者不可以开绿灯拥有最后的发言权，这也导致部门间相互掣肘、恶言相加。分数统计专家们拥有生杀大权，负责掐灭那些倡导“理念高深”却很好消化的影片的人心中闪烁的创造性火焰。这些影片为那些预设的观众包装上易于辨认的外壳，往往在影响日益扩大的国家研究团体组织的试映中阵亡。
但是，独立电影与大制片厂电影的营销方式是完全不同的。大制片厂随意花钱做广告的地方，独立电影却得依靠免费的大众宣传。因此，大制片厂实行饱和预定制度，开展包括买断重要电视时段、报纸广告、广播、户外广告牌等在内的代价昂贵的宣传活动，目标是在尽可能短的时间内——通常是在第一个星期，吸引更多的人去更多的影院。独立电影发行商的做法则恰恰相反。
