低俗电影-第22部分
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牵窦贰ぜ帜拘怼⒛埂て拢ˋmos Poe）、埃里克·米歇尔（Eric Mitchell）、贝丝·B（Beth B）、里兹·博登以及保罗·莫里塞（Paul Morrissey）都在围着Bowery的CBGB俱乐部的朋克摇滚歌手们转。“我感觉那是一个相当封闭的圈子，我站在外围向里面张望着。”她接着说，“我记得每次去参加晚会都感觉非常胆怯，完全被自己所看到的一切征服了。我也渴望成为他们中的一员。”她的姐姐盖尔（Gail）是一个实验电影制片人，带她去特里贝卡的怀特大街上的Collective for Living Cinema那种地方去，但是瓦尚已经厌倦了这种电影。“节奏不可思议的慢，而且完全不知所云。”她说。她也遭到姐姐的那些朋友的冷遇。“他们一个个都显得那么神圣。”瓦尚说，“你要么拍那种叙述漫无边际的政治宣言式的实验电影，要么为新线这样的公司做令人讨厌的好莱坞式电影，最后卖出去。在两者之间没有任何回旋余地，没有任何中间道路可走。”她的确为新线做过几部像《恶魔情人》（Demon Lover）这样低成本的剧情片。可那是在痛苦地俯就。“我只是想有个实践的机会，那些影片是很低档的，只是像那么回事而已，但是如果你想拍那种有内容的影片，还得给吉姆·贾木许免费打工才成。对我来说更为重要的是要真正精通这个行当，且能够付得起租金。”
瓦尚还是参与过几部“重要的电影”，比如吉尔·格德米洛（Jill Godmilow）的《远离波兰》（Far From Poland）和贝蒂·戈登（Bette Gordon）的《多样》（Variety）。格德米洛把她介绍给比尔·舍伍德（Bill Sherwood），后者于1986年请她协助拍摄《诀别的凝眸》。她花了两年的时间从第二副导演上升到第一副导演。她一直觉得自己在抵抗着这种老同学关系网。她同时还引起制片人泰德·霍普的注意，在工作上跟她竞争。“我不喜欢他。”她回忆道，“在我看来，他代表着一种我不想参与其中的小群体。我认为他是一个恶棍。他有一种藐视一切的激情。像我这样的人自然会被他们贴上婊子的标签。”
1987年夏天，当时在巴德学院（Bard College）的MFA项目处工作的海恩斯拍了一部叫《超级明星卡伦·卡朋特的故事》（Superstar Karen Carpenter Story）的影片。这部影片得到纽约州议会艺术委员会（NYSCA）的资助，该委员会还给斯派克·李的《稳操胜券》提供了部分启动资金。《超级明星》讲述了流行音乐偶像人物卡伦·卡朋特从一种高度现实的正常生活中陷入患病、死亡境地的沉浮命运，成为声名和神经性厌食症的牺牲品。这部影片的过人之处在于海恩斯用芭比娃娃代替角色，以这种方式来探索认同与疏离的机制。帮助海恩斯剪辑本片音响的瓦尚挺喜欢这部影片，后来评论家把海恩斯对流行文化中偶像人物的辛辣讽刺与大卫·林奇和约翰·沃特斯（John Waters）进行比较。“那部影片对于我来说仿佛一场顿悟，”瓦尚说，“它简直就像阿基米德说‘我找到了！’《超级明星》在一个相当智性的水平上拍得极其精彩，很有吸引力，它促使你思考，但同时也有着令人赏心悦目的娱乐价值。影片结尾，看到这个玩偶死了后，大家都哭了。每次我看这部片子的时候内心都要震撼一番。它给人的总体感觉就是，你可以拍出一部既动人又好玩的影片。我想拍的就是这种影片。”
《超级明星》声名大噪，连CAA都给这位年轻的导演打电话说：“我们在吃午饭的时候看了这部影片，很乐意跟你签约。”海恩斯回忆道：“但是大家都传说我不需要代理。我在写自己的经历，住在纽约，跟那个女人克里斯汀一起干着某些匪夷所思的和酷儿相关的事情。”
虽然《超级明星》汲取了布莱希特式的风格，但又很平易近人。据瓦尚回忆：“托德在布朗大学主修艺术，他希望伊冯·雷纳（Yvonne Rainer）和所有的人都说：‘噢，你真是一个了不起的导演，这部影片拍得真漂亮。’但他们却说：‘这是什么狗屎玩意儿？’托德想给the Collective for Living Cinema放映《超级明星》时遭到拒绝，因为影片太叙事化了！”
冒险事业1990—1992（11）
《超级明星》取得了意料不到的成功，使海恩斯获得拍摄下一部影片《毒药》的资助有了保证。瓦尚告诉他，她想做这部影片的制片人。当电影作者成为一种殊荣，人人都争相当导演的时候，瓦尚却宁肯选择制片。跟财政支持以及发行机器运转良好的大制片厂不同，独立电影还必须随时制造出这部机器的轮子，而制片人在这一过程中发挥着更为重要的作用。她说：“当独立制片电影运动在纽约城如火如荼地开展之际，大家感觉其中充满商机，既可以把这些电影卖给约翰·皮尔逊这样的北美发行商的代表，还可以通过举办电影节把他们聚集起来，为某位导演的下一部影片创造签约的机会。有生意头脑的人忽然间看到了自己的一线希望。”
刚从伯克利毕业的詹姆斯·沙姆斯（James Schamus）正在考虑自己这辈子到底干些什么，现在他一下子想明白了。他四处求人，希望能分到点小活儿干干，不管什么都成：“让我来帮忙吧，求求你了！”他打着成为自己商标的领结、戴着使自己显得像慈善的彼得·洛里（Peter Lorre）的眼镜，在纽约粗糙、混乱的电影界显得略微有些格格不入。但是，他跟海恩斯和瓦尚一样毕业于电影学院，谈论着所指和能指这些术语，想跻身一流编剧的行列。瓦尚说：“不管写不写剧本，詹姆斯第一热衷的绝对是签协议的艺术：怎样签协议和如何读懂协议。他一想到出售某部影片的北美版权就会兴奋不已。”瓦尚开始把沙姆斯领上了助理制片人的道路。
1990年12月，沙姆斯跟泰德·霍普联合组建了“好机器公司”（Good Machine），该公司日后成为以纽约为基地、以热心生产导演主导电影的制片人为主体的三大电影公司之一。另外两家是劳伦·扎拉兹尼克（Lauren Zalaznick）加盟的瓦尚的Killer Films公司以及拉里·麦斯特里奇（Larry Meistrich）的射击场公司（The Shooting Gallery）。当沙姆斯带上《毒药》赴圣丹斯参映的时候，霍普则待在家里想：圣丹斯算什么玩意儿？我干吗要去呢？“这时李安走进办公室。”他回忆道。李从台湾拿到了两笔资助，当他问一个朋友：“有谁愿意不为一分钱投拍一部影片？”这人回答说：“你可以去找找泰德·霍普。”霍普又告诉李安：“你可以去找詹姆斯·沙姆斯。”接下来可以说他们创造了一段历史。沙姆斯和李安结成一种创作伙伴关系，出品了《喜宴》、《饮食男女》、《冰风暴》、《卧虎藏龙》等影片。
《毒药》曾争取过一笔来自全国教育协会（NEA）、美国电影学会（AFI）和纽约州议会艺术委员会的一些资助。瓦尚为了筹集大约30万元预算中的剩余部分，又走上了“医生牙医家庭”的路线。
同年2月，圣丹斯电影节之后，海恩斯、瓦尚和沙姆斯带着《毒药》去参加柏林电影节。这是一部很时髦给人意外的影片。据海恩斯回忆：“我和克里斯汀一起去了电影节，参展的全是时髦的纽约年轻酷儿导演的cult电影（指拍摄手法独特、题材诡异、剑走偏锋、带有强烈的个人风格、富有争议性，通常是低成本制作，不以市场为主导的影片——中文版编者注）。我始终觉得她不愿与之为伍。”让他尴尬的是，事实上并非该片制片人的沙姆斯风头盖过了瓦尚。人们云集在他身边，祝贺这部影片的成功，完全忽略了瓦尚，因为她是一个女性。北美的版权落入一家叫Zeitgeist的小公司之手。“只要有重量级的影评、去影院的闲暇时间和自由，再加上一个愿意到美国每个城市跑一跑的导演，你就可以轻易骗到几百万美元。”瓦尚说，“那时，票房像灯塔一般吸引着你去为之奋斗。这部影片一下子赚了100万后，我们还打开香槟庆贺了一番。我拿到了一张20万美元的巨额支票，寄到投资人手中，这是我干的一件好事，因为那将会成为他们投资托德下一部影片《安然无恙》（Safe）的资金。托德和我赚了不多的一点钱，但是我们那么诚实，那么感激投资人，我们没有为自己留取分成。事实上我还是不懂如何通过制片来赚钱。”
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冒险事业1990—1992（12）
虽然瓦尚说她投拍《毒药》的冲动“不是出于某种个人动机的驱使——我从来没有考虑过男同性恋的因素”，但它确实吸引来大批同性恋观众。“我当时就很理智，很清楚存在着一个尚未有人涉足的市场。那些绝对不喜欢看实验电影的人也来看这部片子，仅仅是因为听说其中有男性做爱的内容。他们大多数是这样想的：就冲着那两秒钟的男孩子做爱的镜头，我看完了整部影片！”
如果海恩斯真的想刻意冒犯什么的话，那么这次他是成功了。全国教育协会由于给他提供资金支持而惹上了政治麻烦。“在给《毒药》颁发具有巨大荣誉的独立精神奖颁奖典礼上，罗杰·埃伯特（Roger Ebert）见到了托德，”瓦尚回忆道，“当托德说，我是托德·海恩斯，而罗杰却说，托德·海恩斯是谁？托德说，我导过《毒药》。罗杰坚定地把手抽了回去。”
新的一年已经过去了一半，米拉麦克斯还没有从低潮的痛苦中走出来。如果说1990年行情不看好，1991年则更加糟糕。凭借1989年汹涌而至的美元以及蔡斯银行的巨额贷款，温氏兄弟疯狂地购进影片，然后大规模发行。1991年收入最高的影片当属麦当娜的《真实或勇敢》（Truth or Dare），高达1500万美元。米拉麦克斯的前经理埃蒙·鲍尔斯回忆道：“《真实或勇敢》发行后不久，公司连续发行了13部影片，有些发行范围很广，但都遭到惨败。你根本做不到蒙受如此重大损失却又安然无恙。”
一部接一部出笼影片的就像一只只从米拉麦克斯的挡风板上掠过的臭虫。那一年，米拉麦克斯发行了大约40部影片，是一个大制片公司发行量的两倍。施密特说：“从1990年到1991年间，我们不停冲刺，试图扩张公司规模，然而形势却变得越来越艰难，因为赚大钱的日子已经一去不复返了。我们只能在磕磕绊绊中前进。”
温氏兄弟开始感到绝望，琢磨着成立一个分公司，打算叫帝门公司。当新线公司的系列片《榆树街上的梦魇》大把赚钱的时候，温氏兄弟只好羡慕地看着。新线的模式其实就是用类型片赚的钱来养活艺术片。温氏兄弟眼看着自己的公司在分崩离析，这种模式对他们越来越具有启发意义。广告片赚的钱更多，因为他们无需雇用明星，而且制片成本低廉，不一定要与参与者分红。具有讽刺意味的是，始作俑者似乎是鲍勃·沙亚（Bob Shaye）新成立的由多伊奇曼负责经营的佳线分公司，而这被温氏兄弟，至少被鲍勃认为是一种直接的个人冒犯。事实上多伊奇曼第一次亮相是在1991年3月的第一个星期电影博物馆为德·尼罗举办的庆祝会上。多伊奇曼一眼就看到了大厅对面的哈维，他满面笑容地走过去跟哈维握手。哈维也热情地跟他打招呼：“祝贺你！很开心！”站在一旁的鲍勃也握了握他的手，但在握手的时候他悄声说：“我们真想埋了你。”这时他的脸变成了紫色，开始尖声说：“你居然敢回到艺术电影界！我知道你开那个公司是想跟我们一比高下，我们不仅会灭了你，还会打入新线的业务，灭了你们的生意。我们也会做恐怖电影和儿童电影的。”鲍勃对哈维说：“让我们跟对手们争个高下出来吧。”（多伊奇曼一直很欣赏帝门公司。）
随着生存环境的日渐困顿，有些导演发现越来越不好从米拉麦克斯收账了。凯耶尔·拉斯姆森为了拿到米拉麦克斯早在1989年就发行的影片《动物行为》赚的钱甚至不惜诉讼。“这部影片给米拉麦克斯公司赚了钱，我觉得他们付给我的钱不对劲，”他说，“再清楚不过了，他们欠了我的钱，那部片子只放映了两个星期，可是为了拿到钱我们却花了3年时间。那些年让人心里一直很不痛快。”按照米拉麦克斯公司的说法，这部影片完全是一场灾难性的失败，美国国内的收入甚至只有5万美元。哈维回忆道：“在付出一笔可观的诉讼费后，而且，如果官司继续打下去必然要掏大笔其他额外费用的情况下，我们想，能够私下把事情摆平最好不过了，最后我们讲和了。但不允许出现任何财务上的失范。”
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《我的左脚》在国内的总收入达到1470万美元，两年后，制片人埃诺尔·皮尔逊抱怨说，自己投资250万美元的影片至今没有拿到一文收入。“这让人有些沮丧。”他说，“这就像等待戈多的到来，我只希望戈多能来得快一点。”按照哈维的说法，他不欠皮尔逊一分钱，如果欠了钱，罪魁祸首是格兰纳达。
温氏兄弟有时买下影片后，还想把协议签得对自己更有利一些。马克·利普斯基说：“他们过去是现在仍然是无与伦比的谈判高手，再次协商的手段更胜一筹。为了签下一笔合同，他们什么话都说得出，什么事情都干得出。如果需要，他们甚至会说自己的生命完全系于拿到你的影片，一旦目的得逞就翻脸不认账了。在这点上他们也毫无良心的责备。”萨福德补充说：“聪明些的导演都了解这点，往往会在合同中加入这样一些条款，须在多少城市影院放映过此片，开销多少钱，某年某月。哈维也会欣然同意签字。但这并不意味着他会去照办。有时某部影片会被强行扣押，或者像垃圾一样被抛弃，你不能听信他的话。他甚至心里很清楚你不相信他，你还能怎么样呢？起诉他们？你只能冲他喊叫一通。老实待着吧。哈维的行为很像“公民凯恩”和Xanadu（即上都，元帝国的夏都所在地——中文版编者注）的统治者们，内
