对话著名作家-第29部分

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李洱（6）
李：我还得回到文化的复杂性上来。我常常惊异于中国文化的那种一锅煮的能力，什么东西都可以放到一起煮。这种能力在一个农村妇女身上也能够表现出来。世界上只有一种文化可以把犹太人给同化掉，那就是我们的文化。神奇吧？太神奇了。我们的文化既是历时性的，又是共时性的。说到“一锅煮”，我就想到了“鼎”。“鼎”，本是三条腿的大锅，煮东西吃的，但它却成了中国最重要的礼器，成了国家和王权的象征。任何骨头到了“鼎”里面，都可以融化成汤。在这个煮的过程中，原本清洁的文化，也会不断产生新的变异，变腥，变臊；同时，本来腥臊的东西，在煮的过程中，也会产生新的变异，有些香喷喷的。林语堂悼念鲁迅，说鲁迅有一副大心肠，狗头煮熟，饮酒烂醉，鲁迅乃独坐灯下而兴叹。面对这样一种文化现实，文人更多的时候似乎也只能是兴叹。
　　具体到孔繁花，我想说，仅仅把她当成一般的村干部，她还是好干部呢，有责任心，不贪污，还很想为百姓谋福利。但这样的人，一旦进入小说，人们就会对她有许多不满，或者说反感。说到底，这种不满和反感，正是对一种文化现实的正常反应，而这正是我想要的修辞效果之一。
　　魏：这应该也是文学的价值所在吧。最近在《读书》上读到批评家称《石榴树上结樱桃》有“轻喜剧风格”，我以为要说有这种特点的话，并非这一部，您其他小说在形式上都有这种特征。比如“颠倒话”，可以说您历来的作品，基本上都具有某种“颠倒话”的含蕴，只不过那些小说里没有出现民谣和儿歌罢了。我想，对于人性的乖悖、现实的荒诞的体认，一直在左右您的写作。您怎么理解真实/真相和荒谬/荒诞的关联？
　　李：你说的是南帆先生的那篇评论吧？南帆其实对我有所批评的，我觉得他的批评有他的道理。他以前也写过我的评论，对我的小说比较熟悉。他所说的“轻喜剧风格”，其实也不单是指这部小说。他其实希望我能在小说中表达出一种沉痛感。
　　我在前面说到，很多60年代生人的世界观，从骨子里就是非二元论的，也就是说，这是非自觉的。至于我本人，除了这种非自觉，还有一种自觉，那就是自觉地反对二元论。我的很多小说，习惯于表达一种悖谬性的经验。但我不认为，这种悖谬性的经验，仅仅是对事物的荒诞性的体认。真理的对立面也可能是真理，与真理的对立面一定是谬误，对这样两种看法，我认为前者更有积极的意义。当然，我能够意识到，对这种悖谬性经验的呈现，容易给人以虚无之感。但虚无也有积极的意义。虚无，这个虚无的体验，人的存在意义可能就在于穿透这种虚无，这才是一种真正的存在的勇气。
　　我无法准确说出真实/真相和荒谬/荒诞的关联，首先我无法准确界定它们每个词的含义。还是让我试着说出我的感受吧。从写作角度说，我关心的是真实，我倾向于认为，真实是在修辞学的意义上成立的。但是，修辞学上的真实却可能更接近真相。这话说得好像有问题，那就让我再试着举个例子，把小说写作与新闻写作比较一下。新闻写作号称讲述的是真相，但是，正如我们已经知道的，很多时候，它是把一个个真相叠加在一起，最后形成一个谎言。而小说写作，它的人物、情节是虚构的，但最后创造出来的却是一个真实，符合历史的真相。有一个好玩的说法，说的是历史除了人名是真的，别的都是假的；小说呢，除了人名是假的，别的都是真的。所以，如果没有修辞学意义上的真实，所谓的真相其实无法指认。我还想说，这甚至是小说叙事直到今天还得以存在的一个重要理由，即小说通过虚构的方式，使我们得以倾听到世界的心跳，真实的心跳。书包　网　。　想看书来

李洱（7）
魏：你说的南帆先生以前的评论，是不是《小说与历史的紧张》？这篇文章我还记得。也许是我执著于文学的价值和意义，认为形式或技术特别是小说的叙事技术，只是作家自我实现的副产品，通过使小说的意蕴更丰厚，使小说的意旨实现更充分，使人物更真实（应该说具有应有的复杂性）而获得价值。所以对南帆先生文章中的一些观点，例如《花腔》的叙事方式质疑了历史大叙事的合法性，拆解了历史得以形成的作坊，等等，这些涉及价值判断的阐述我是由衷信服；对另一些阐述比如《花腔》为什么是一部小说、它是怎么虚构的等技术和形式方面的断言，则兴趣不大。《花腔》使我震惊，完全不是因为它的叙事的技巧，它让我联想到《一九八四》，它们表述的同一个主题是“个人”是怎么被消灭的。叙事方式则完全不同，甚至可以说一个正好是另一个的“翻转”。比如说，《一九八四》是预言式的纯虚构，《花腔》则是回顾式的仿历史；一个是情节单纯、线形走向终局，另一个从结局开始，情节线索经纬万端。但这些形式的差异并不重要，重要的差异是在这样的地方：一个主人公（温斯顿）曾经是一个顽强的个人并誓死坚守信念，但他吃枪子时已经彻底驯化，他的“个人”先于肉体死亡了，另一个主人公他的“个人”如此柔弱，在历史和群体中不堪一击，但在身体被干掉时，他的个人得到实现，等等。对读者来说，除了唤起我们对见惯不惊的事件的警惕，小说的叙事技术还有什么其他的意义？
　　李：其实，你的问话里面已经包含着答案了，这就是你说的小说的叙事技术，使得小说的意蕴更丰厚，使小说的意旨实现更充分，使人物更真实。小说的技术变革一直在进行，不是说作家一定要变，而是因为，当他对世界的体认发生变化的时候，他必须找到一种形式，把这种体认表达出来。借用庄子的话说，小说就是一种“卮言”，所谓酒杯里的水，要不断地随物赋形。
　　小说叙事技术的变革，必然带来形式的陌生化，并可以此唤起读者对于习以为常的事物的警觉。这样一种“警觉”，说明对话关系已经建立起来了。在我看来，小说的叙事技术，之所以要不断变革，就是因为小说必须建立与世界的对话关系。比如说，因为传媒的空前发达，小说的部分功能有可能已经被传媒代替了，那么这个时候，小说就必须找到一种新的表现方式，一种新的技术手段，来重建或者说激活它与世界的联系。一个小说家，如果他足够敏感，并且有必要的勇气，那么，他就会去关注小说叙事与历史和现实之间的对应关系，并尽力呈现出这种对应关系。也正是因为这个原因，每当我听到有人说，“怎么写”问题已经解决了，我就满怀疑虑。“怎么写”的问题永远也解决不了。它不只是先锋作家的问题，它是有责任感的作家都会面临的问题，而且是永远都会面临的问题。
　　魏：所谓一枚硬币的两面，只要有“写什么”，就有“怎么写”的问题。就“怎么写”而言，我感觉也有某种乖悖的特征体现在您的创作之中，比如，您小说的语言包括人物的语言大多显得嬉皮、滑稽，但从故事中、从对人物言行的描写中可以想见作者写作时的激愤和绝望的情绪；在许多十分放诞的、自我的表达方式里，却能读出对人的体谅和同情来；与此对照的是许多反映或者号称反映民生疾苦的东西，常常透着股狎亵的气息，好像写出来的东西只是为了满足自我——这是我在过去的一年受命研究“性描写”得到的感受。您是否意识到自己处于玩世不恭和忧世伤生、虚无和理想主义的矛盾纠葛之中？txt电子书分享平台　

李洱（8）
李：我们不得不承认，历史以及个人生活，在我们的经验当中正在发生一种转变。我在小说《午后的诗学》当中，曾经就此发过一段议论。这个转变就是从悲剧向喜剧的转变。有很多让人感到崇高的事物，往往突然显得滑稽可笑，变得荒唐嬉皮。为什么会有这种转变？因为那些“伟大的”、“崇高的”事物，在现在看来，它与历史和现实的联系所带来的却往往是一种悲剧性的结果，而且颇具压迫性。有些“伟大的痛苦”其实很苍白，很空洞。这当中，有很多经验，需要我们一一细加辨认，它是历史带给我们的深刻教训之一。需要说明的是，至少在我看来，作家的同情心并没有丝毫减弱，作家对崇高事物的向往也没有丝毫减弱，他只是多了一份怀疑，多了一份清醒，多了一份对悖谬经验的体认，小说因此不再仅仅是情感的倾诉，不再仅仅是喊叫。小说应该直面这种转变，在文本中呈现出这种转变。
　　说到我自己，我确实处于矛盾纠葛之中，似乎有些无可救药。我不愿意执其一端，也无法做到执其一端。对一些反映民生疾苦的作品，我还是很尊重的。当然，其中有很多假货，一些成名作家的作品掺杂其中。袁宏道有一句诗，很损，却不无道理，叫做“自从李杜得诗名，忧君爱国成儿戏”。
　　魏：如果有人说您《花腔》以前的大多数作品中，有“掉书袋”的嫌疑，你怎么想？到《花腔》，则变过去的“掉书袋”为对“掉书袋”的戏仿，您认为有此一转变吗？
　　李：《午后的诗学》曾遇到过“掉书袋”的指责。我还是想说明一点，掉书袋也好，不掉书袋也好，都是为了塑造人物，都是为了表达作者的感受。诗人们在一起说话，外人很难听懂，不要说一般的外人，我想很多小说家都不知道他们在一起嘀咕什么。他们说的话，像暗语，像土匪黑话。批评家们在一起说话，外人也听不懂，诗人听不懂，小说家听不懂，也是黑话。你刚才有些问话，有些概念，我就没有听明白。现在，如果要去写诗人的生活，不来上几句他们的黑话，那就是不真实。所以，那种“掉书袋”就类似于插进了几句黑话。不过，在小说中，我通常会对那些黑话作一些解释，免得一般读者看不懂。《石榴树上结樱桃》就不存在这个问题，因为写的是农民，不需要“掉书袋”了，掉了，反而假了。当然，“掉书袋”对我来说，还有一个目的，就是增加小说的互文性，以使站在话语的交汇点上，与多种知识展开对话。在我看来，这也是激活小说与世界的对话关系的一种手段。
　　说到《花腔》的“掉书袋”，我想它不是为了“戏仿”而“戏仿”。如果说是“戏仿”，那也只是对历史学的戏仿，它是为了能够一本正经地书写葛任的历史。
　　魏：很不好意思！前面我的有些话也可能让你听不明白，一是由于我没有说清楚，二是我可能不恰当地使用了“概念”，其实那还不是“不清楚”的缘故。想不清楚、说不清楚了就搬概念、术语，是不少批评家都有的毛病。我还算不上批评家呢，如果不特别用心的话，这样的毛病自然会更多。我很认同你说的都是为了塑造人物。我关心的是另一个问题，来自你较早以前的小说的两个细节，它们给我留下很深很深的印象，一是《喑哑的声音》中的孙良对情人说一直没有写东西，因为他觉得写的每一句话别人都早就说过了；另一处是《葬礼》中的华林教授，在火车上写安慰他情人的卡片，把两段分别出自某两位大师之手的文字拼在一起，读起来却天衣无缝又感人至深，华林为此得意不已。我猜测，你对孙良可能有同感，对华林虽带嘲讽却是出于同一理由。作为一个写作者，无论是小说家、诗人、批评家，当然是读得越多越好，可是，广泛深入的阅读是否也带来绝望呢？——面对众多的大师、经典，不由人不觉得什么样的表达都是在重复，怎么讲故事都会落入“窠臼”，任何创新的举动都踩着别人的脚步。
　　李：您问得好！孙良和华林，这两个人经常在我的小说中出现。这本身就能说明一些问题，比如，说明我在很多时候与他们感同身受。不过，我得赶紧强调一点，我可没有他们那样的艳遇。
　　有时候确实会感到绝望。世界上已经有了那么多的书，多你一本，少你一本，都可忽略不计。我想，这不仅是小说家的感受，这可能是所有从事人文学科的人都会有的感受。索尔？贝娄曾经无可奈何地表示，在这个时代，写作者将被抛到脑后，在世界末日来临之际，人文学科的意义就是应召为地下墓穴张贴壁纸。够悲观的吧？开句玩笑，我想对中国学者来说，这种感受可能更强烈，至少要比小说家强烈，因为说到底，小说家的写作，更多的还是从感性出发的。
　　可能是每个人的兴趣不一样，我本人反而喜欢那种广泛阅读后的写作。或者说，我喜欢在你所说的“绝望”当中写作。没错，写作需要想象力，但并不是所有的想象力都值得信任和尊重，对生活来说如此，对写作来说也是如此。我们通常所说的想象力，更多的与天赋有关，但我所信任和尊重的那种想象力，却更多的与我们的历史有关，与学识有关，与作家严格的自我训练有关。我很想称它为第二种想象力。这样的一种想象力，可能更为弘毅、坚韧，并充满着对话精神。从这个意义上说，我反而认为，我看的书还很不够。
　　写作的理由、道理太多了，讲不完的。世上已有的婚姻，成功的也好，失败的也好，都不妨碍我们自己走进婚姻殿堂，而且代代如此。虽然结婚与写作不同，但是拿来打个比方还是可以的：结婚的理由有多么复杂，写作的理由就有多么复杂，结婚的道理有多么简单，写作的道理就有多么简单。对人来说，婚姻就是命运。对作家来说，写作就是命运。
　　魏：是的，就我个人而言，这种绝望伴随着我朝着成为学者的方向努力。还是用一个老套的问题来结束这一次的对话吧，能否谈谈您接下来要写的或正在写的？
　　李：我原来计划，除了中短篇小说，这辈子只写三部长篇，一部关于历史的，一部关于现实的，还有一部关于未来的。《花腔》是计划中的第一部，《石榴树上结樱桃》是在准备第二部长篇时，临时插进去的。我现在正在写的，是原计划中的第