对话著名作家-第22部分
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刁斗（9）
刁：如果说我的写作出现了变化，也许它更出于一种摆脱惯性勘探新途的美学需要，是风格的与形式的需要。这就好比某样东西好吃，我也认可它好吃，可总吃它也要倒胃口的。但必须承认，技术只是一个表面的理由，在潜移默化中，思想意识上的东西的变化才起决定作用，尽管，它是一股暗流我都不很自知，甚至它完全就由一些客观原因促成。举个例子，我今年发表的《哥俩好》受到不少朋友好评，而好几个人都特别提及它结尾处理得好。这就不能不让我拍拍脑门了。其实原稿的结尾，那个弟弟自杀了，从哥哥摔下楼去的那个窗口跳了下去。可程绍武和李敬泽都觉得那么处理太激烈了，尤其是程绍武的来信，很让我震惊，他认为我让弟弟自杀有偷懒之嫌。对我来讲，在小说上“偷懒”正是在创作上自杀。当时虽然我仍有保留，但尊重了他们的意见，加一千字，改成了现在这个样子。现在看来，我喜欢上了改过的结尾，屈服于生活确实比逃避生活更有力量。在此我顺便向程绍武李敬泽这两位高质量的编辑表达谢意。
也就是说，我对生存的理解是始终没变的，但在如何看待我的理解和把握我的理解上，我有了超越，我比原来的自己大了一点，高了一点。我说的是心胸和眼界。
张：我在网上看见了这样一则消息，说今年6月在贵州凯里的一次笔会中，您说了这样一段话：“文学有承担，那么数学有没有承担？烹饪学有没有承担？厨师可能还有一种具体的承担；文学只承担一种内心的东西。文学可以对社会的承担很弱小，只需对自己负责任。”其实，类似的想法很多其他作家也表露过。那么，您认为作家们对文学“承担”的抵触，是对曾经的满载“承担”的文学的厌恶，还是由于文学的边缘化，作家已不被赋予使命，不能承担社会责任的一种无奈？
刁：这是个含有伪命题成分的话题，更是个容易被人抓住一点不及其余的话题。主观为自己客观为别人，承担的东西怎么能没有呢？我想作家不是抵触社会担当，而是抵触那种强加于人的假大空的东西，抵触那些不属于小说的非艺术的东西，这跟小说边不边缘也没关系。在人类社会中，处于中心地带的永远是政治和经济，它们在利益好处上能立竿见影；而某种意义上，艺术的事情与功利无关，边缘是小说最合适的位置。如果一种力量把小说这个东西带入了社会的中心地带，那这种力量肯定是恶的力量，是在*小说。中国是个政治大国，现在经济似乎挤进中心了，但仍然是个暧昧的角色，陪绑的角色，它名分的得到非常勉强，极其实用，还远远名不副实。我敢打赌，如果哪个作家对他的边缘身份牢骚满腹，那你给他个官当，比他现在的官大一级半就行，交换条件是放弃写作，他准干。
张：在这次会上，马原又重申了他的“小说已经进入它漫长的死亡期”的观点，之前文坛上也一直有关于“小说死了？！”的争论，这个问题您是怎么看的？
刁：我认为文字不死小说就有生命力。当文字只用于书写合同书或广告词，而放弃了它的文学功能时，文字的死期就来到了；可如果人类还存在，并且在吃饱肚子之外还有别的欲求，比如表达和倾听，比如提炼和抽象，那它就离不开文学。文字能够分泌文学，文学又反过来滋养文字，这是文字的历史，而文字史，它是人性史的一条辅助线。人之所以比其他动物高级，就在于他除了需要实在世界，也需要虚有世界，而驮起虚有世界的一对翅膀，就是宗教和文学。我是一个没有信仰的人，多年前还特别无神论唯物论，可近些年，我对宗教的精神充满敬意，我知道它不是轻易就能被世俗化的；而对语言文字的使用，通过语言文字，以文学的方式去关注问题，考量人性，探究世界，它同样是任何高科技数字化与影视图像都无法替代的。当然我只是一个个体的我，但我相信吾道不孤，相信不会有人不渴望出入虚有的天地，尽管，那出入的方式可以各有不同。书包 网 。 想看书来
刁斗（10）
但预言小说死活之事，不论多么悲壮或多么隆重，四十年前的巴斯也好今天的马原也罢，我都愿意把他们的危言耸听放在搞笑的层面来赏玩。想想球王贝利吧，他对历届世界杯的胜负预测，不都成了像世界杯本身一样让人解颐的乐子吗？
张：在您的作品中，我们经常看到外国作家的人名和外国作品里的人名（尤其集中体现在《证词》中）。像福楼拜、霍桑、卡夫卡、博尔赫斯、罗伯…格里耶、索尔？贝娄、米兰？昆德拉等名字在您的作品和创作谈中举不胜举。显然您受外国文学影响很大，好像还尤为推崇法国新小说。那么外国文学都给了您哪些重要启示？另外，您有喜欢的中国作家吗？
刁：马原就是我喜欢的中国作家呀。随着阅读的不同和心境的不同，一个人在不同时期可能有不同的接受对象，但总体上对某种风格某种特点是有偏爱的。十多年里，我书房挂的唯一一幅照片，始终是贝克特与新小说的格里耶、西蒙、萨洛特那几个人的合影，我对那些形式主义者的好感达到了什么程度可想而知。
我比较喜欢西方20世纪上半叶的现代主义小说，一方面，它们的叙述调子与构成方式符合我的美学趣味，给我带来的愉悦感更强；另一方面，它们对于普遍人性和日常生活的关注角度与关注立场更让我认同，更贴合我的参悟与感受。有人认为我以及与我类似的小说家把西方文学作为营养是喝狼奶，是对中国祖宗的大不敬。我觉得这样的言论既狭隘自卑，又文不对题。打个比方说，如果我爸的能力只够教我到高中，大学之后我另拜师傅，就不对吗？如果我爸只能教我数理化，我在文史哲上另投他门，就不行吗？再往极端处说，如果我爸吃喝嫖赌，不学无术，我不敬他责任在我吗？人类文明的薪继火传，没人规定只能继中国的薪，传汉族的火，小说在中国是叙事的艺术，在英法德俄西葡日，也并未变成社论檄文表扬稿呀。人性中那些基本的东西是共同的，区别只在于他为级别喜或者悲，你为收入喜或者悲，我为恋爱喜或者悲。
张：您能谈一谈近来的创作情况吗？有即将问世的长篇小说吗？
刁：平常没什么杂事干扰我，我每天的乐趣就在于看书写作和玩，我觉得我伏案的时间比大部分同行都长。但写作这东西，其实越写越心虚，或者叫要求越来越严格，越往前走越愿意自行设置障碍，让自己和自己掰掰手腕，所以我产量没过去高了。我总在否定自己，不断修改写完的东西，经常枪毙成熟的构思甚至成稿。也正因为这样，去年就开了头的一个长篇，一年多了还只有两万多字放在那里，倒是没事就看看改改，却不敢往下写，觉得它在它的虚有世界里还没熟透，我还不该去采摘它。这两年写了几个中篇，除了发在《人民文学》上的《哥俩好》，还有《的》、《身份》、《出处》和《虐恋考》，分别发在《当代作家评论》、《花城》、《山花》和《小说界》上，现在拟发的有《狗肉豆腐汤》与《三界内》，尚未出手但已基本定稿的有《梅杜萨之筏》。
毕飞宇（1）
毕飞宇简介
1964年生于江苏兴化。
1987年毕业于扬州师范学院中文系。历任南京特教师范学校教师、《南京日报》社记者。
1995年，短篇小说《是谁在深夜里说话》获《人民文学》奖。
1996年，《哺乳期的女人》获《小说选刊》奖、全国十佳短篇小说奖、1995—1996《小说月报》奖、首届鲁迅文学奖？短篇小说奖。
2004年，《玉米》获第三届鲁迅文学奖？优秀中篇小说奖。
现供职于《雨花》杂志社。
毕飞宇自述：对命运与性格的好奇
毕飞宇
我喜欢许多东西，其中有一样叫关系，也就是男女关系的关系。我们活在世界上，自然和这个世界就有了关系。这个关系在哪里呢？在我们的感受和判断中。因为是“我们”的感受和判断，这一来就有意思了。人和人不一样，有些人是一块平整的玻璃，透过他，你看到了什么世界就是什么；有些人是凸透镜，从他的身上你只能看到放大的本体，真相永远是巍峨的，阔大的；有些人是凹透镜，所有的一切到了他那儿就缩小了，千丝万缕，纤毫毕现；而有些人干脆就是镜子，他是阻隔，你从镜子里只能看见他自己，当然，还有一些被颠倒的东西。所以，可供所有人信赖的关系是不存在的，有的只是这样一个基本的事实：一个人是一个世界，一个人构成了一种关系。
关系这东西就是这样变得可爱起来的。它有了蛊惑人心的魔力。究竟哪一种关系是可靠的，真实的？你永远也不可能知道。但是，有一种人，他渴望知道，这个人就是作家。作家最渴望得到的是一个数据，那就是，你的感受与判断和这个世界能不能够成1∶1的关系。换句话说，你能真正地知道世界的真相吗？你凭什么就认准了这个世界是“这样”的呢？
由此，人与人成了一个核心的问题，我们彼此并不知道。它是写作的困境，也是“活着”的困境。
更可怕的一点还在于，这个世界上有极权，极权给我们下了死命令，它告诉我们：“世界就是这样！”如果你认为世界不是“这样”，你就必须受到“教育”与“改造”，在“教育”与“改造”过后，我们变成了一个浩大的集体，中国人就是这个世界上最大的集体。我们在集体之中，我们为集体而活着。
在许多时候，一个普通的中国人，其实处在泰坦尼克号上。当泰坦尼克要下沉的时候，你只能往下沉。这就是我反反复复在写的东西。我与这个世界究竟可以构成怎样的关系？这是推动我进一步往下写作的基本力量。二
我的小说，写了很多种类型的人物。但给读者留下较深的印象的，一是农民，一是女性。《玉米》、《青衣》，包括我的新书《平原》都是这样。
“五四”之后，面对中国的农民，许多作家都做了很多很好的功课。但是我认为，除了鲁迅以外，大多数都做得并不好。我说做得不好，依据是什么？我的依据是，许多作家都有一个道德癖，在他作为一个精英分子出现的时候，他是带着感情来的，来干什么？来发放同情。我们的文学似乎有了这样的一个铁律：把同情心给了农民，然后，像模像样地洒一两滴泪，他的工作就完成了，同时，他自我美化的壮举也就完成了。鲁迅不这样。鲁迅面对农民的时候，他会仔细地看，正过来看，反过来看，甚至，翻过去看。鲁迅的“农民”立体感要强得多。就凭这一点，鲁迅高出了同代作家一大截。其实，在农民这个话题面前，作家是很难下手的。举一个例子，我有一次到南京师范大学跟同学见面。一个同学到我家去接我，接我的时候路过楼的拐角，几个农民正蹲在那儿。那个同学自言自语说：“纯朴的农民。”我立即就停了下来，我说，你怎么知道他是纯朴的？你的依据是什么？我告诉他，“纯朴的农民”是一个判断，你这个判断是你的小学老师、中学老师、大学老师作为一种知识给你的，而不是生活给你的，不是你和农民在一起摸爬滚打，在一起构成了丰富、复杂的人际关系之后得出来的结论。如果你要说纯朴的农民，我希望你把你老师的话全部忘掉，等你和农民有了接触，和农民一起生活、血肉交融的时候，那时，你说纯朴的农民，我就信。我要说的是，农民身上有纯朴的一面，有绝对善良的一面，但是千万别忘了，农民身上还有极其残忍的一面。但是，对于农民身上的残忍，轻易地去批判，我恰恰又是不敢的。为什么？农民的残忍自有其原因，一旦他失去了残忍，他也许就无法活下去。所以，我首先要关心一个问题，在什么样的环境下面，我们的农民不需要残忍，他还可以体面地活下去！所以，关于农民，这几年我在反反复复地写，其实，每一次写的时候，我都特别犹疑，特别困惑。《平原》里写的也是农民，但我不敢说，我对农民有了发言权。对我来说，农民问题依然是个巨大的黑洞。
毕飞宇（2）
我的小说另外一个人物类型是女性形象。玉米三姐妹，《平原》里的三丫、吴蔓玲，都是我比较用心的对象。谈到这里，我可以引用一位哲学家的话：“只有妇女解放了，社会才会解放。”我想，如果我这样说，很可能体面一点。但是，我不想说谎，我写妇女，动机不在这里。我的动机还是对命运和性格的好奇。在命运和性格面前，写男人和写女人是一样的。有人以为我是一个女权主义者，我不是。女权主义能否成为人文主义之外的一个主义，我是怀疑的。我每一次出门参加活动，都会有人问我同样的问题，你为什么总盯着女人不放？我的回答其实也是一样的，相对于文学来说，人物是无性别的。我没写女人，我写的是人。当然喽，在写作中，我不能犯常识性的错误。比方说玉米若是男人，我不会安排她去生孩子，比方说筱燕秋若是男人，我不会安排她去堕胎。但除此以外，人生中的一些境遇，人内心对疼痛的敏感，人对外部世界的体验，我觉得是一样的。如果作家关注的问题，仅仅是女性的问题而男性可以逃脱，反过来说，如果仅仅是男性的问题而女性可以逃脱，那么我觉得这个作品可以不写。对我来说是这样的。
在中国当代作家中，有很多优秀的作家，譬如一出道就达到了极高水准的苏童，他极有天分；譬如后天完成得特别好的王安忆。你问我最热爱谁？莫言。莫言是伟大的小说家。我喜欢他身体好。他身体好不好？我不知道，但我认准了他身体好。当我作为一个读者去看小说的时
