对话著名作家-第14部分
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检查机构，可谓一应俱全，但又有何用？套用一位诗人的话说：“连我都不在，他们忙活些什么？”这里的“我”当然不是韩东，我还没有高估自己到这个地步。但那坚忍不拔、全神贯注、心比天高且诚实静穆的写作者的确是希望所系。我的小说写作只不过是对他或者他们到来的一种呼唤，用作品而不是用空谈，所谓“抛砖引玉”。
韩东（2）
对话韩东
我反对的是写作的霸权
李勇 韩东
李勇（以下简称李）：您是什么时候开始写小说的？转向小说是自然而然还是由别的因素触发？当时一开始写得顺利吗？当下由写诗转写小说似乎比较普遍，但是引起较大反响的并不是特别多，您对此有什么看法？
韩东（以下简称韩）：我发表第一篇小说大约是1984年，发表在《作家》杂志上，是一个短篇，叫《助教的夜晚》。这篇小说我后来再也没有看过，也没有收入小说集中，但也许是很有“价值”的。有一次，我和朱文议论出版界流行编辑大师们的代表作品集，编辑他们最优秀的小说，朱文说，何不将他们最差劲的小说选编一本呢？这样后来者读起来就更有信心了。大师们也不过如此，差劲也能差劲到如此地步，何况我们？当然，只有当我真的成了“大师”，而《助教的夜晚》也足够差劲的时候，它才可能有那样的意义。——开个玩笑。我开始写小说的历史很久远，大概在我写诗三年之后就写了，但比较集中地去写，是上世纪90年代以后的事。肯定写得不顺利，我从来就没有顺利过。顺利，或者不假思索地写作在我一直是一个理想的状态，至今也是。不同的是，以前我把写作中的障碍和克服障碍的努力当成一件苦恼的事情，后来却认命了，觉得，也许这就是自己的方式吧。写得顺是一种效果，写得不顺还继续写是另一种效果。根据气质、经验以及对小说理解的不同，有人擅长前者，有人擅长后者，应该没有优劣或正确与否的区别。只不过，有障碍地写作比较折磨人而已。从一个诗人到小说作家的“转变”，我觉得最关键的还是注意力的集中程度，也就是精力投入的问题。还有可能就是，把小说当成小说来写，而忘记自己写诗的身份，不要有意识地利用写诗所积累的优势。扬长避短不可取。
李：您觉得作诗和作小说最大的不同是什么？
韩：小说可以成为日常工作，而诗却不能。小说家的形象是苦力和劳工的形象，而诗人多少是神仙，是浪子。后者超凡脱俗，因敏感和爆发而短寿。前者世俗沉郁，苟活绵延而成为最后的幸存者、见证人。轻重有别，尖利和浑圆各异。
李：您的小说为什么基本上都是直接取材个人生活经验？和个人的气质性格有关吗，还是刻意地选择和保持？
韩：我的确非常看重个人经验，对我而言它是源泉性的东西。小说写作的刺激物、兴奋点是多种多样的，往往因人而异，书本、想象、逻辑和观念都有可能使写作者启动，使他们追踪而去。在我，涉及个人的生活经验才会觉得写得有余地，写作这件事有余地，才有脚踏实地的感觉。当然，个人生活经验并不是我的目的。我说过，把真的写假，可见它是另有目的的。最初的启动和最后的抵达不应该是同一个东西。从经验到经验和从想象到想象、从逻辑到逻辑一样，是了无生趣的。幻想性的东西本来没有任何问题，但从幻想到幻想那就是梦幻一场了。中国作家喜欢各执一端，在“写什么”的问题上争取名正言顺，太没有必要了。忘记的是神奇的转换，所谓的化腐朽为神奇，或者化神奇为腐朽也成，那也是神奇。“刻舟求剑”是其通病。我也写过《本朝流水》、《双拐记》、《同窗共读》这类非取材于个人生活经验的小说。《本朝流水》之所以不成功，就是因为从想象到想象，缺乏强大有力的转换。 。。
韩东（3）
李：《温柔的部分》是我喜欢的当代诗之一；《扎根》的语言和形式之外，它的内容和题材是我更偏爱的。谈谈童年和下放的经历，以及这段生活对您人生和写作的影响吧。这种影响是不是非常深刻和特别？
韩：我对下放印象很深，因为正值我的童年和少年时代。我们家在生产队、公社和县城里都待过，我的小学和中学基本上是在“下面”度过的。下放的经历除了与我的成长相伴随，里面还有各种复杂丰富和好玩的因素。这些，都是文学的好材料。我已经写作了《扎根》和《小城好汉之英特迈往》两部长篇以及一些有关下放的中短篇，也许还不够。我说的不够不是指数量，而是指需要有一部书是和这些经历或者经验相当的。
李：生活和经历对写作来讲是决定性的吗？为什么有的写作看起来和作者的生活经历非常接近，有的却相对十分远？这个问题和您所说的“写作和真理的关系”有关吗？“写作和真理的关系”到底指的是什么？为什么您说它是您写作面临的“最大问题”？
韩：生活经历对写作来说应该或者可能是决定性的。当然，你还必须有一定的智力，还必须决定写作。当然还有性别、体质等的影响力量。为什么有的写作和个人的生活近，而有的较远？原因不论，但即使是离生活较远的写作也能从写作者的经历中找到原因。相同经历的人有的写作，有的并不写作，有的做生意，有的也不做生意。所谓生活经历决定是指，当你回溯的时候是有蛛丝马迹可寻的，而不是说你非写作不可，或者非写成那样不可。在这个问题上我们不能倒因为果，应该是“存在决定意义”，而不能是“意义决定存在”。我说“写作与真理”的关系，是因为深感写作的虚无，哪怕是再伟大的作品对写作者和阅读者而言都并不可能一劳永逸地解决人生的问题，说到底，都是可有可无的。《红楼梦》和一部商业小说自然是有优劣高下的区别的，但，也是相对而言的，可能在外星人看来并无多大的区别。将作品作为目标是虚无缥缈的事，可能只有过程——写作的过程或许能使我们解脱。单纯的过程是无目标的，在目标这个点上应该虚无。但谁又能做到这一点呢？能做到这一点，任何过程都可以被作为真理来追求。“盗亦有道”，种田、当木匠都可以是“道”。文学写作领域充斥着一种不证自明的优越感，优越于其他的行当，这是它远离真理的证明。文学写作并无任何高级的意义，如果有，也就是这种自以为是的区别了。虚无，或者虚无掉这种自以为是就是向真理的迈进。不是说说而已，真的去做、加以实践，方能和真理扯上关系。
李：任何作家的写作可能都逃不开自己的生活经历，只不过有的喜欢反向出发，有的刻意回避，有的虽顺势而行但也东张西望，而您却非常“老实”，是刻意保持一种谨慎的态度吗？出于风格的营构还是有更深层的原因在里面？
韩：可能我更注重“向自己学习”吧。这种向自己学习不仅是技术方式上的，也是经验、题材上的。和前面拉扯的力量相比，我更倾向于后面的推力。就这么松弛下来，信马由缰，看看你能走往何处。一方面我是放任自流的，另一方面我却很刻意——人总得有紧张的地方。令我紧张或者我使自己紧张的地方可能就是语言叙述、结构方法等的层面。“写什么”在我是天然的，甚至是命定的，而“怎么写”却大有讲究。我力图获得一种“自然”，但却是以一种“非自然”的方式去获得的。我的平易简单的背后是步步为营，真的不是那么简单的。随心所欲而不逾矩也许是每个写小说的人都想达到的境界。有的人只管随心所欲，无暇顾及那个“矩”，而我，首先是不逾矩，随心所欲尚不能成就。但我相信，如果你把写作看成一个整体的过程，它就会来临的。我有自己挥之不去的顽固的地方，这很重要。也有努力变化的方向，这也相当关键。强调自己之所长、所有，或者盲目追随都不是现阶段的我所要做的。txt电子书分享平台
韩东（4）
李：在您的文字中我发现，您一贯反对伪善、“僭越”和“扩张”，主张写作者保持诚实、谦逊和卑微，写作的时候一直这样要求自己的吗？它有没有形成约束和障碍？您的东西写得很慢而且改得很多，和这个有关吗？
韩：写作和生活一样，最大的障碍是自我。“忘我”不仅是一种出神的状态，也是一种需要努力达成的人生。说到底，什么样的人写什么样的东西，作品就是记录、档案、痕迹。自然有“邪恶的天才”，但那是一种分裂——专心致志的工作状态和自我中心的生活的分裂。但，最完美的天才是合一的，我相信这一点，最伟大的书只能由佛陀这样的人写成。我知道，我的这个观点肯定会引起异议、反驳，也危险之极。可不可以不把它看成一种道德规定？仅仅是合一而已。在具体的创作过程中，忘我如此重要，聚精会神如此重要，各种令其分心的欲望、表演、造作都会降低作品的品质。一个擅长于忘我的人，不仅在创作的时候忘我，在其他的事情上也能忘我。或者说，一个擅长于忘我的人，在创作的时候更容易忘我。当然说到底，写作一部杰作或者创造不朽的艺术不应该是人生的目标。完美的艺术应该理解为一种副产品，实现人生超越的副产品。卡夫卡之所以伟大，仅仅因为他的目标不在文学，不在要成为伟大。应该在这样的认识前提下，努力地将写作活动与生而为人联系起来加以思考。障碍和束缚是有的，正是那个想成名成家、想成功的自我。
李：有人说您自我化的取材方式缺少挖掘的潜力，您怎么看？《小城好汉》也是取材于个人早年经历，单就一种风格开拓的可能来讲，您有没有打算今后要尝试打破这种个人化的视角？
韩：我本来想回避这个问题，因为它不是问题。注重个人经验，甚至取材于有过的生活经历应该是天经地义的事。只有在我们现在这个不正常的文坛才会被作为问题提出，才会成为一种否定提出。有不注重个人经验、取材于书本或想象的写作，难道就不能有其他方式的写作吗？为什么要争取这个“名正言顺”？为什么就不能多元？就不能趣味各异？写作的“正宗”真的就是所谓的“虚构”吗？我说过，“虚构”是文学写作命定的方式，重点在于“方式”，也就是如何写，而不在于你到底写了什么。写想象、写幻觉、写书本、写假设的故事就是虚构了吗？写“假”的就是虚构吗？新闻报道和政府文件中亦有很多虚假的成分，甚至充满谎言，难道，它们就是文学了吗？新闻和文件无论如何虚假，它们都是非虚构作品，就像文学，无论是否写了“真实”，是以真实发生的事为题材的或是以假设的事物为题材的，它都是虚构。再说一遍，虚构是文学命定的方式，是方式。难道说，《西游记》是虚构，而《红楼梦》就不是虚构吗？或者说，后者就不是文学，或者，在文学的价值上就略逊一筹吗？因此，是否虚构并不能以取材论之。就算以取材而论，我也写过很多并非以自己的经历为原始素材的小说，比如《本朝流水》、《双拐记》、《同窗共读》、《交叉跑动》、《房间与风景》、《恐怖的老乡》、《美元硬过人民币》、《烟火》，等等。如果你说的“个人化的视角”是指取材于个人经历，那就不存在“打破”的问题，在我这里，是不存在这样的限制的。
韩东（5）
李：童年题材还会再写吗？《扎根》似乎已经写尽了童年下乡的总体，《小城好汉》是取其一个点，以后还会这样“取点”吗？
韩：我手头至少还有十部长篇的素材，当然不完全是从我个人的经历来的。我不限制自己，你为何要限制我呢？也许有一天我会写一本自传，到时候可以对照我的小说阅读，保证你会大吃一惊的。通过作品窥探写作者的生活过于吃力，也不是一个良好的阅读小说的习惯，会忽略只有小说才能传达的东西。
李：《扎根》中一个情节令人印象深刻，就是老陶讲故事，为了教育和培养小陶，他给他讲《复活》、《九三年》等时，对原著进行了篡改，讲完之后他只记住了篡改的地方，原作竟真的被忘记了。对每个作家来讲，生活经历就是“原作”，写作完成后，“原作”可能已经被篡改，他记住的是自己的作品，而“作为素材的生活也将消失”——非常有趣的现象！写作能改变自己吗？写作能改变记忆吗？和历史相比，文学的“真理性”和魅力在哪里？
韩：记忆是不可靠的，但面对历史，它又是唯一的。所谓的历史，说到底是由人们的愿望达成的。梦是愿望的达成，历史亦然，历史如梦似幻，因此才成了文学的材料。因此，无论你是否写了所谓的“真实”，它都是虚构的。只不过文学将虚构作为合法的积极的因素接受。在学术研究中，虚构则是一个非法的消极的因素。学术研究中的“真实”实际上只是某种逻辑的真实，而不可能有时空逆转、情景重现。文学写作利用记忆，但目的并不是为了恢复记忆，更不是为了打捞历史。在文学写作中，记忆可能是出发的地方，但绝不是目标所在。写作改变历史是必然的，构成历史之上的历史也是必然的。存在是一回事，关于存在的记忆是一回事，根据存在之记忆的写作又是一回事，对存在之记忆的写作的记忆又是一回事。在我看来，历史和文学都无所谓“真理性”，因为它们都是相对之物。但，无论历史和文学都可能成为抵达真理的道路。承认它们并非真理，承认它们的相对，便是一个可能的开始。文学的魅力也许就在于它主动地与虚幻共舞，甚至这虚幻也不是绝对的，而是相对于“真实”而言的。文学虚幻的舞姿是在与“真实”的张力中展开的。
李：谈谈作者和人物的关系吧。“新生代”作家（包括您）的小说里常常写到人的猥琐、阴暗，人们不一定展开道德批判，但是却常常忍不住拿它和作者对应，您怎么看？展示阴暗�
