傅雷家书-第15部分
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＇附＇音乐笔记
关于莫扎特
法国音乐批评家（女）HélèneJourdan一Morhange＇海兰娜·乔当…莫安琦＇：
“That'swhyitissodifficulttointerpretMozart’smusic，whichisextraordinarilysimpleinitsmelodicpurity。Thissimplicityisbeyondourreach；asthesimplicityofFontaine'sFablesisbeyondChildren'sunderstanding。＇莫扎特的音乐旋律明净，简洁非凡。这种简洁是我们无法企及的，正如拉封丹的寓言，其明洁之处，也是儿童所无法了解的。莫扎特音乐之所以难以演绎，正因如此。＇要找到这种自然的境界，必须把我们的感觉（sensations）澄清到immaterial＇非物质的＇的程度：这是极不容易的，因为勉强做出来的朴素一望而知，正如临画之于原作。表现快乐的时候，演奏家也往往过于‘作态’，以致歪曲了莫扎特的风格。例如断音（stacato）不一定都等于笑声，有时可能表示迟疑，有时可能表示遗憾；但小提琴家一看见有断音标记的音符（用弓来表现，断音的nuance＇层次＇格外凸出）就把乐句表现为快乐（gay），这种例子实在太多了。钢琴家则出以机械的running＇急奏＇，而且速度如飞，把arabesque＇装饰乐句＇中所含有的grace＇优雅＇或joy＇欢愉＇完全忘了。”（一九五六年法国《欧罗巴》杂志莫扎特专号）
关于表达莫扎特的当代艺术家
举世公认指挥莫扎特最好的是BrunoWalter＇布鲁诺·瓦尔特＇①，其次才是ThomasBeecham＇托马斯。比彻姆＇②；另外Fricsay＇弗里克塞＇③也获得好评。——Krips＇克里普斯＇④以VienneseClassicism＇维也纳古典乐派＇出名，Scherchen＇谢尔切恩＇⑤则以romanticardour＇浪漫的热情＇出名。
LiliKraus＇莉莉·克劳斯＇的独奏远不如duet＇二重奏＇，唱片批评家说：“这位莫扎特专家的独奏令人失望，或者说令人诧异。”
一九三六年代灌的Schnabel＇史纳白尔＇①弹的莫扎特，法国批评家认为至今无人超过。他也极推重Fischer＇费希尔＇。②——年轻一辈中Lipatti＇列巴蒂＇③灌的K。310＇作品310号＇第八朔拿大，Ciccolini＇奇科利尼＇④灌的几支，被认为很成功，还有Haskil＇哈斯奇尔＇⑤。
小提琴家中提到WilliBoskovsky＇威利·博斯考斯基＇⑥。56年的批评文字没有提到IssacStern＇艾萨克。斯特恩＇⑦的莫扎特。Goldberg＇戈德堡＇⑧o也未提及，55至56的唱片目录上已不见他和LiliKraus＇莉莉·克劳斯＇合作的唱片；是不是他已故世？
莫扎特出现的时代及其历史意义
（原题Mozartleclassique＇古典大师莫扎特＇）－－一切按语与括弧｛｝内的注是我附加的。
“那时在意大利，艺术歌曲还维持着最高的水平，在德国，自然的自发的歌曲（spontaneoussong）正显出有变成艺术歌曲的可能。那时对于人声的感受还很强烈（thesensibilitytohumanvoicewasstillvif），但对于器乐的声音的感受已经在开始觉醒（butthesensibilitytoinstrumentalsoundwasalreadyawaken）。那时正如民族语言｛即各国自己的语言已经长成，不再以拉丁语为正式语言。｝已经形成一种文化一样，音乐也有了民族的分支，但这些不同的民族音乐语言还能和平共处。那个时代是一个难得遇到的精神平衡（spiritualbalance）的时代……莫扎特就是在那样一个时代出现的。”｛以上是作者引PaulBekker＇保罗·贝克＇①的文字。｝
“批评家PauIBekker＇保罗·贝克＇这段话特别是指抒情作品｛即歌剧｝。莫扎特诞生的时代正是‘过去’与‘未来’在抒情的领域中同时并存的时代，而莫扎特在这个领域中就有特殊的表现。他在德语戏剧｛按：他的德文歌剧的杰作就是《魔笛》｝中，从十八世纪通俗的Lied＇歌曲＇和天真的故事｛寓言童话｝出发，为德国歌剧构成大体的轮廓，预告Fidelio＇《费黛里奥》＇②与Freischiitz＇《自由射手》＇③的来临。另一方面，莫扎特的意大利语戏剧｛按：他的意大利歌剧写的比德国歌剧的多｝综合了喜歌剧的线索，又把喜歌剧的题旨推进到在音乐方面未经开发的大型喜居的阶段｛按：所谓Grandedy＇大型喜剧＇是与十八世纪的operabouffon＇滑稽歌剧＇对立的，更进一步的发展｝，从而暗中侵入纯正歌剧（operaseria）的园地，甚至于纯正歌剧以致命的打击。十八世纪的歌剧用阉割的男声｛按：早期意大利盛行这种办法，将童子阉割，使他一直到长大以后都能唱女声｝歌唱，既无性别可言，自然变为抽象的声音，不可能发展出一种戏剧的逻辑（dramaticdialectic）。反之，在《唐·璜》和《斐逸罗的婚礼》中，所有不同的声部听来清清楚楚都是某些人物的化身（allvoices，heardasthetypicalincarnationofdefinitecharacters），而且从心理的角度和社会的角度看都是现实的（realisticfromthepsychologicalandsocialpointofview），所以歌唱的声音的确发挥出真正戏剧角色的作用；而各种人声所代表的各种特征，又是凭借声音之间相互的戏剧关系来确定的。因此莫扎特在意大利歌剧中的成就具有国际意义，就是说他给十九世纪歌剧中的人物提供了基础（supplythehasesofl9thcentury'svocalpersonage）。他的完成这个事业是从Paisiello＇白赛罗，派赛罗＇（1740—1816），Guglielmi＇古列尔米＇（1728—1804），Anfossi＇安福西＇（1727—97），Cimearosa＇祈马罗沙＇（1749—1801）｛按：以上都是意大利歌剧作家｝等等的滑稽风格（stvlebouffon）开始的，但丝毫没有损害belcanto＇美声唱法＇的脸人的效果，同时又显然是最纯粹的十八世纪基调。
“这一类的双重性｛按：这是指属于他的时代，同时又超过他的时代的双重性｝也见之于莫扎特的交响乐与室内乐。在这个领域内，莫扎特陆续吸收了当时所有的风格，表现了最微妙的nuance＇层次＇，甚至也保留各该风格的怪僻的地方；他从童年起在欧洲各地旅行的时候，任何环境只要逗留三、四天就能熟悉，就能写出与当地的口吻完全一致的音乐。所以他在器乐方面的作品是半个世纪的音乐的总和，尤其是意大利音乐的总和。｛按：总和一词在此亦可译作“概括”｝但他的器乐还有别的因素：他所以能如此彻底的吸收，不仅由于他作各种实验的时候能专心壹志的浑身投入，他与现实之间没有任何隔阂，并且还特别由于他用一种超过他的时代的观点，来对待所有那些实验。这个观点主要是在于组织的意识（senseofconstruction），在于建筑学的意识，而这种组织与这种建筑学已经是属于贝多芬式的了，属于浪漫派的了。这个意识不仅表现在莫扎特已用到控制整个十九世纪的形式（forms），并且也在于他有一个强烈的观念，不问采取何种风格，都维持辞藻的统一（unityofspeech），也在于他把每个细节隶属于总体，而且出以brilliant＇卓越＇与有机的方式。这在感应他的前辈作家中是找不到的。便是海顿吧，年纪比莫扎特大二十四岁，还比他多活了十八年，直到中年才能完全控制辞藻（masterthespeech），而且正是受了莫扎特的影响。十八世纪的一切酝酿，最后是达到朔拿大曲体的发现，更广泛的是达到多种主题（multiplethemes），达到真正交响乐曲体的发现；酝酿期间有过无数零星的incidents＇事件＇与illuminations（启示），而后开出花来：但在莫扎特的前辈作家中，包括最富于幻想与生命力（fantasyandvitaliiy）的意大利作曲家在内，极少遇到像莫扎特那样流畅无比的表现方式：这在莫扎特却是首先具备的特点，而且是构成他的力量（power）的因素。他的万无一失的嗅觉使他从未不写一个次要的装饰段落而不先在整体中叫人听到的；也就是得力于这种嗅觉，莫扎特才能毫不费力的运用任何‘琢磨’的因素而仍不失其安详与自然。所以他尝试新的与复杂的和声时，始终保持一般谈吐的正常语调；反之，遇到他的节奏与和声极单纯的时候，那种‘恰到好处’的运用使效果和苦心经营的作品没有分别。
“由此可见莫扎特一方面表现当时的风格，另一方面又超过那些风格，按照超过他时代的原则来安排那些风格，而那原则正是后来贝多芬的雄心所在和浪漫派的雄心所在：就是要做到语言的绝对连贯，用别出心裁的步伐进行，即使采用纯属形式性质的主题（formaltheme），也不使人感觉到。
“莫扎特的全部作品建立在同时面对十八十九两个世纪的基础上。这句话的涵义不仅指一般历史和文化史上的那个过渡阶段（从君主政体到大革命，从神秘主义到浪漫主义），而尤其是指音乐史上的过渡阶段。莫扎特在音乐史上是个组成因素，而以上所论列的音乐界的过渡情况，其重要性并不减于一般文化史上的过渡情况。
“我们在文学与诗歌方面的知识可以推溯到近三千年之久，在造型艺术中，巴德农神庙的楣梁雕塑已经代表一个高峰；但音乐的表现力和构造复杂的结构直到晚近才可能；因此音乐史有音乐史的特殊节奏。”
“差不多到文艺复兴的黎明期｛约指十三世纪｝为止，音乐的能力（possibilitiesofmusic）极其幼稚，只相当于内容狭隘，篇幅极短的单音曲（monody）；便是两世纪古典的复调音乐｛指十四、十五世纪的英、法，法兰德斯的复调音乐｝，在保持古代调式的范围之内，既不能从事于独立的｛即本身的一套法则的｝大的结构，也无法摆脱基本上无人格性｛impersonal即抽象之意｝的表现方法。直到十六世纪末期，音乐才开始获得可与其他艺术相比的造句能力；但还要过二个世纪音乐才提出雄心更大的课题；向交响乐演变。莫扎特的地位不同于近代一般大作家、大画家、大雕塑家的地位：莫扎特可以说是背后没有菲狄阿斯（Phidias）的陶那丹罗（Donatello）。｛按：陶那丹罗是弥盖朗琪罗的前辈，1386—1466，等于近雕塑开宗立派的人；但他是从古代艺术中熏陶出来的，作为他的导师的有在他一千六百多年以前的菲狄阿斯，而菲狄阿斯已是登峰造极的雕塑家，莫扎特以前冶乐史上却不曾有过这样一个巨人式的作曲家。｝在莫扎特的领域中，莫扎特处在历史上最重大的转捩关头。他不是‘一个’古典作家，而是开宗立派的古典作家。（Heisnotaclassc，buttheclassic｛按：这句话的意思是说在他以前根本没有古典作家，所以我译为开宗立派的古典作家。｝
“他的古典气息使他在某些方面部代表那种双重性｛上面说过的那一种｝：例如thefundamentalpolaritiesofmusic｛按：fundamentalpolaritiesof……一句，照字面是：像我们今日所理解的那种音乐的两极性；但真正的意义我不了解｝；例如在有伴奏的单音调（monodywithacpaniment）之下，藏着含有对位性质的无数变化（thousandsinflections），那是在莫扎特的笔下占着重要地位的；例如asymphonismextremelynourishedbutprodigiouslytransparentresoundsunderthedeliberatevocalisminhislyricalworks＇在他的抒情作品中，有一种极其丰盛而又无比明净的交响乐，经蓄意安排如声乐的处理，而激荡回响＇。还有更重要的一点是：所有他的音乐都可以当作自然流露的melody＇旋律＇（spontaneousmelody），当作apurespringingofnaturalsong＇自然歌曲的淙淙泉涌＇来读（read）；也可以当作完全是‘艺术的’表现（apletely‘artistic’expression）。
“……他的最伟大的作品既是纯粹的游戏（pureplay），也表现感情的和精神的深度，仿佛是同一现实的两个不可分离的面目。”
——意大利音乐批评家Fedeled’Amico＇费代莱·达米科＇原作载56年4月《欧罗巴》杂志
什么叫做古典的？
classic＇古典的＇一字在古代文法学家笔下是指第一硫的诗人，从字源上说就是从class＇等级＇衍化出来的，古人说classic＇古典的＇，等于今人说firstclass＇头等＇；在近代文法学家则是指可以作为典范的作家或作品，因此古代希腊拉丁的文学被称为classic＇古典的＇。我们译为“古典的”，实际即包括“古代的”与“典范的”两个意思。可是从文艺复兴以来，所谓古典的精神、古典的作品，其内容与涵义远较原义为广大、具体。兹先引一段CeciIGrav＇塞西尔·格雷＇①批评勃拉姆斯的话：——
“我们很难举出一个比勃拉姆斯的思想感情与古典精神距离更远的作曲家，勃拉姆斯对古典精神的实质抱着完全错误的见解，对于如何获得古典精神这一点当然也是见解错误的。古典艺术并不古板（或者说严峻，原文是austere）；古典艺术的精神主要是重视感官｛sensual一字很难译，我译作“重视感官”也不妥｝，对事物的外表采取欣然享受的态度。莫扎特在整个音乐史中也许是唯一真正的古典作家（classicist），他就是一个与禁欲主义者截然相反的人。没有一个作曲家像他那样为了声音而关心声音的，就是说追求纯粹属于声音的美。但一切伟大的古典艺术都是这样。现在许多自命为崇拜‘希腊精神’的人假定能看到当年巴德农神庙的真面目，染着绚烂的色彩的雕像（注意：当时希腊建筑与雕像都涂彩色，有如佛教的庙字与神像），用象牙与黄金镶嵌的巨；（按：雅典那女神相传为菲就是最显赫的代表狄阿斯作作），或者在酒神庆祝大会的时候置身于雅典，一定会骇而却走。然而在勃拉姆斯的交响乐中，我们偏偏不断的听到所谓真正‘古典的严肃，和“对于单纯sensualbeauty＇感官美＇的轻蔑’。固然他的作品中具备这些优点（或者说特点，原文是qualities），但这些优点与古典精神正好背道而驰。指第四交响乐中的勃拉姆斯为古典主义者，无异把生活在荒野中的隐士称为希腊精神的崇拜者。勃拉姆斯的
